Engin Dinç’in röportajı
Sinemaya, bugün verilen değerden çok daha başka anlamlar yükleyen ve hakikate ulaşmada bir araç olarak kabul eden bir yazar Enver Gülşen. Külliyat Yayınları’ndan çıkmış ‘Sinemanın Hakikati’ ve ‘Hakikatin Sineması’ iki ayrı kitabı bulunan Enver Gülşen, kitaplarında sinemanın fikir ve düşünce dünyamızdaki yerini sorguluyor. Enver Gülşen, sinemayla ilgili yazılarında sadece bu sorgulamayla yetinmeyip, İslâm medeniyeti ve tasavvuf, Doğu hikmet gelenekleri, Batı düşüncesi ve bütün bu medeniyetlerin sanat anlayışlarını irdeliyor. İslam sanatı ve sinemanın nasıl buluşabileceği ve yeniden yorumlanabileceği üzerine işaretler de bırakarak bir yol çizen yazar Enver Gülşen’le uzun ama bir o kadar da doyurucu bir söyleşi gerçekleştirdik.
RÖPORTAJIN İLK BÖLÜMÜNÜ OKUMAK İÇİN TIKLAYIN!..
RÖPORTAJIN ÜÇÜNCÜ BÖLÜMÜNÜ OKUMAK İÇİN TIKLAYIN!..
BİR METNİN FİLM SANATI İÇİN ASIL DEĞERLİ ŞEYİ BİÇİMİ DEĞİL RUHUDUR
Edebiyat ve sinema ilişkisinde, uyarlama filmlerde metne sadık kalmayı çok doğru bulmuyorsunuz. Sizce edebiyat uyarlamaları nasıl olmalı?
Aslında sanırım burada – belki de benim ifadelerimdeki sorunlardan kaynaklı – bir yanlış anlaşılma var. Metne sadık kalmayı doğru bulmadığımı söylemedim. Doğru bulmadığım şey, edebiyatın anlam kurma ve sembolik ilişkilerinin aynen uyarlama film için de kullanılması. Böyle yapıldığında film, edebiyatın görüntülü bir tercümesine dönüyor ve kendi imkânlarının çok azını ortaya koyabiliyor. Üstelik bunu yapmak, bir edebiyat eseri olarak gerçekten güçlü olan bir eseri, film perdesine taşındığında aciz bir şey hâline döndürebiliyor.
Son tahlilde edebiyat ile film sanatının arabirimi sorunudur asıl mesele. Edebiyat ile film sanatı ayrı şekillerde işler. Eğer, uyarlamaları – dünya sinemasının kahir ekseriyetinde olduğu gibi – filmi bir edebiyat eserine dönüştürmeyi tercih ederek yaparsak, ortaya çıkan şey ne bir edebiyat eseri kadar değerli olabilir, ne de hakîkî bir film olarak anlam kazanabilir. Bana kalırsa yapılması gereken şey, bir edebiyat eserinde salt edebi unsurlarla filme aktarılabilecek unsurlar arasındaki ayrımın düzgün yapılması. Zira salt edebi bir sembolizmle aktarılmış bir metnin film sanatı için asıl değerli şeyi, o gönderinin bizatihi biçimi değil, ruhudur. Bu yüzden edebi yapının nasıl kurulduğunu göz ardı etmemek gerekir.
Bir örnekle açmaya çalışayım: Tarkovsky, Karamazof Kardeşler’i çekmenin, bu romanın tüm gücünü diyaloglarla şekillenen fikirlerin ve ilişkilerin yapısından aldığını düşündüğü için çok zor olduğunu söyler. Yani eğer romandaki diyalogları, -genellikle yapıldığı gibi- tümüyle filme aktardığınızda, romanı birtakım görüntüler eşliğinde okumak dışında (ki filmin uzunluğunun yetersizliği sebebiyle genlikle eksik okumadır bu) pek bir şey yapamayız. Mesela Hakuchi’de Kurosawa’nın Budala romanına yaptığı aşağı yukarı budur. Bu aşamada sinemacı ne yapacaktır? Diyalogların ortaya çıkardığı bir ruh hâli ya da “fikrin” tespiti ve o ruh hâlinin film düzlemine aktarılmasını düşünmek gerekir. Ancak kabul etmek gerekir ki bu çok kolay bir şey değildir. Zira hem edebiyatın ve özelde o eserin nasıl işlediğinin son derece sağlam entelektüel ve manevi bir tahlili gerekir; hem de film sanatının asıl imkânlarının ne olduğunu bilmekten kaynaklanan şaşmaz bir kendine güven gerekir. Ancak kaç bin yıllık edebiyatın “güvenilirliği”, topu topu yüz yıllık sinemanın “güvenilirliğinden” yüksek gelir yönetmenlerin çoğuna!
Tekrar “metne sadakat” meselesine gelelim: Metne sadakat, metnin ruhuna ya da amaçladığına sadakattir bana kalırsa. Yoksa metnin bizatihi kelime kelime kendisine ya da sembolik gönderi biçimlerine sadakat değil. Hep örnek verdiğim bir sahne vardır: Budala’nın son sahnesinde Rogojin ve Mişkin’in karşı karşıya saatlerce oturduğu odada, Nastasya Filipovna, odanın perdeyle ayrılmış diğer bölümünde yatmaktadır. Ölmüştür; öldürülmüş olduğunu anlarız bir süre sonra. Bu sahnenin sinematografisi, tüm romanın ruhunu, okyanusu bağrında taşıyan bir damla gibi, bağrında taşır. Bir yönetmen, sadece bu sahneyi film sanatının imkânlarını kullanarak çekmeye çalışarak (ki kabul edelim hiç de kolay değildir) Budala’yı uyarlamış olabilir. Ancak bunu yapmak yerine Kurosawa dahil birçok büyük yönetmen, edebi eserin “biçimsel bütünlüğüne saygıyı” esere saygı ile bir tutarlar ki film sanatını edebiyat içinde boğan asıl şey budur.
“Eserin ruhu” meselesi, bu yüzden salt bire-bir çeviriyi gerektirmez. Şiirin bir dilden bir başka dile bozulmadan çevrilememesi gibi… Edebiyattan filme çeviri ise, salt bir dilden çeviri değil, aynı zamandan “dil bağımlı” olandan “dilden firar edene” geçiştir. İşte bu geçişin şartlarını nerede ve nasıl oluşturacağımız hayati önem arz eder. Hiçbir bire-bir çeviri, metnin kendisi olmayacağı için, edebiyat ile film sanatı arasındaki “dikey aktarım” meselesi çok daha çetrefilli bir hâl alır. Ancak önümüzde son derece değerli eserler vardır. Bresson’un Yankesici / Pickpocket filmi “gevşek” bir Suç ve Ceza uyarlamasıdır. Ama gerek zaman, gerekse de öykü tümüyle farklıdır. Ancak ruh uyumluluğu, öyküye kelimesi kelimesine uyan uyarlamaların hepsinden daha iyi ve daha derindir.
Bu aşamada maneviyat ya da vahyin hakikatinin film ile ilişkisinin çok benzeri bir yaklaşıma ihtiyacımız olduğu açıktır.
TARKOVSKY; FİLMLERİNİ RÜYA HALİNE DÖNÜŞTÜRÜR
Sık sık ‘kâl dili değil hâl dili olan’ tasavvufun rüya aracılığıyla sinemayı bir rüya ortamı haline dönüştürebilme kapasitesinden bahsediyorsunuz. Bunu biraz açar mısınız?
Hayâl katmanı adını verdiğimiz katman, bize göre film maneviyatını oluşturmanın en önemli “güçlerinden” birisidir. Ancak bu katmana çok fazla girebilen yönetmenin olmadığını tespit etmek gerekir.
Sinema, eğer yaratılanların ve duyu düzeyinde algılanan şeylerin bir temsil ve taklidi olarak görülürse, cismânî dünyanın ötesine kulak kabartmakta zorlanır. Yaratılanların değil, ama “Yaratan’ın yaratış biçiminin taklit edilmesi”, hayâli, sinema tartışmamızın tam göbeğine taşır. Zira hayâl, İbn Arabî’nin tabiriyle, bir anlamıyla “Allah’tan başka her şey” olarak tanımlandığında, âlem, “Allah’ın hayâli” olarak anlaşılabilir. Yani hayâl, bütün diğer anlamlarıyla birlikte “Allah’ın yaratma biçiminin” bir tezahürü olarak dikkat çeker. O zaman bir sanatçı için hayâlin mahiyetinin anlaşılması, Allah’ın yaratma biçiminin anlaşılması anlamına gelir.
Hayâlin, cismânî âlem ile rûhî âlem arasında bir berzah olmasıysa, her iki âlemi sinemasına yâr etmeye niyetlenmiş bir yönetmen için büyük bir imkânlar ambarına giriş izni almak demektir. Cismânî âlemi aktarmak isteyen yönetmen, bunu, o âlemin Aristocu bir mimesisle taklidi yoluyla yapmaya girişirse, filminin kuru bir ceset hâline dönüşmesine engel olamaz. Aynı şekilde rûhî olana yönelmiş bir yönetmen, eğer rûhî olanı cismânî olana nasıl dönüştüreceğini bilmezse, filminin bir fantezi yığını hâline gelmesine izin vermek zorundadır. (STV dizilerini düşünelim…)
Hayâl, cismânî olanın ruha bürünmesine olduğu gibi, bedensiz / cisimsiz olanı rûhîleştirip incelten bir hazine ise şayet, bu hazineyi kullanmanın yolları nelerdir? Ya da bir yönetmen, cismânî olanı neden ruha büründürmek istemelidir?
Bu soruya iki şekilde cevap verilebilir. Birincisi, bizim gibi sinema anlayışını “manevi sinema” olarak adlandıran insanlar için, hayâlin, her iki dünyanın da arabiriminde müthiş bir imkânlar hazinesi olması dolayısıyla, maneviyatın en önemli unsurlarından birisi olduğu gerçeğidir. Cismânî olanın ruha bürünmesi, o cismi sadece manevileştirmez; aynı zamanda, ele alınan materyali, rüyalarda hepimizin şahit olduğu gibi, hafifleştirip, onun kalp ve akıl için çok daha derin bir anlam hazinesine sahip olmasına yardımcı olur. Zira rüya ile insan, sadece kendi hakikatine değil, aynı zamanda cisimlerin hakikatine de pencere açmış olur.
İbn Arabî bitişik hayâl ve ayrık hayâl diye iki kavramdan bahseder. Ayrık hayâl, insana açık değildir ama “kokusu” alınabilir. Film söz konusu olduğunda, hayâli filmi için bir “güç” olarak kullanacak yönetmenin filminde “ayrık hayâl”in kokusunu alması da şart değildir bu pencereden. Zira maneviyatla ilgisi olmayan bir yönetmenin ayrık hayâl ile işi olmaz. Ancak, aynı yönetmen, rüya (kavramının gücü) ile şahit olabileceği kimi gerçeklikleri, sinemasındaki “maddi düzeyi” akıl ve kalbe daha güçlü taşımak için bir aracı olarak da kullanabilir. Dolayısıyla bir hakikat sanatçısı için sanatında ulaşmak isteyeceği menzile ulaşmak için bir binek olan hayâl, profan sanatçı için de nesnesini akla ve kalbe en uygun şekliyle anlatabilmek için bir araç kutusu olabilir.
Sinemasını manevi olana ulaşmak için bir araç olarak gören “hakikat sanatçısı”, hayâli tüm boyutlarıyla kullanabilir. Birinci düzeyde, dünyevi olanın maneviyatına ulaşmak veya dünyevi olanı rûhîleştirmek için bir basamak olarak hayâl önemlidir.
Peki, yönetmen cismânî olanı manevi düzeye nasıl taşıyacaktır? Ya da “filmlerin rüyalaştırılması” nasıl bir süreçle gerçekleştirilebilir. Öncelikle böyle bir yönetmenin, hayâlin hem epistemolojik, hem de ontolojik düzey ve imkânlarına hâkim olması gerekiyor. Bir yandan “kendi gördüğü rüyayı” maneviyatıyla anlamlandırabilecek bir bakışa, öte yandan da bitişik hayâl ile ayrık hayâlin arabiriminin keşfedilmesine yönelik bir çabaya sahip olmak gerekiyor.
Rüyalarda gördüğümüz şeyler, kalbe ve akla yönelmeleri bakımından nasıl bu kadar etkili olabiliyorlar? Bu, bir yandan psikoloji ve psikanalizin cevaplamaya çalıştığı bir soruyken, bu sorunun bizi asıl ilgilendiren tarafı, rüyanın maneviyatındaki asıl unsurların keşfedilmesi için sorulması gereken elzem soru olmasıdır.
Tarkovsky’nin filmleri için yapabileceğimiz “bir rüya olarak sinema” tanımı, hangi özellikleriyle böyle bir tanımlamayı hak ediyor mesela? Tarkovsky’nin her iki düzeyin birbiriyle çift yönlü ilişkisini nasıl becerebildiği üzerine kısaca düşünmemiz gerekiyor. Tarkovsky, cismânî düzeydeki nesneleri nasıl oluyor da rüyalara has bir güçle bu derece hafifleştirebiliyor, inceltiyor ve maneviyata akıtabiliyor?
“Rüyalaştırmak” cismânî düzeyden manevi düzeye akışın bir imkânı ise, “sûretlendirmek” de rûhî dünyadan cismani olana akışı sağlayacaktır. Tarkovsky, ikincisini, genellikle Hıristiyan ikonografisine ve Uzakdoğu kutsal sanatına yönelik bir bakışla, adeta ikon-kırıcı bir cesaretle, bunları yeniden gözden geçirerek inşa eder. Bu yüzden Tarkovsky’nin tavrı, Müslüman sanatçının anlayışına bazı noktalarda epey yaklaşır. Ancak Müslüman bir “hakikat sanatçısı” bu ikinci düzey için Tarkovsky’de mevcut olanı da aşmak zorundadır.
Tarkovsky, cismânî olanı nasıl rüyalaştırabiliyor? Ya da daha doğru bir soruyla, sinemada rüyayı kullanan o kadar yönetmenden, nasıl oluyor da sadece Tarkovsky, rüyalaştırmayı bu derece güçlü bir şekilde becerebiliyor? Bergman’ın ifade ettiği gibi, Bergman’a dahi, sadece birkaç kez açılan o “kapı”, Tarkovsky’ye, filmlerinde bir uyurgezer rahatlığına ulaştıracak kadar rahat açılabiliyor? Thorsten Botz-Bornstein Films and Dreams başlıklı eserinde Tarkovsky’nin, duyu dünyasına ait olanı, “acayipleştirmek” yoluyla “rüyalaştırdığını” ifade ederken önemli bir noktaya temas eder. Ama hayâli bir berzah olarak gören ve bu konuda kapsamlı bir literatüre sahip olan bir geleneğin, bu konuda söyleyeceği epey şey olmalı. Bizim asıl meselelerimizden birisi, işte tam da bunun nasıl becerilebileceği meselesi olmalı.
Acayipleştirmek ne demektir peki? Hollywood’un ya da dünyanın diğer ülkelerindeki sinemaların epey bir bölümünde yapıldığı türden bir “fantezileştirmek” değildir bu. Rüyalarda gördüğümüz hiçbir şey, rüyanın, kendi mantığı içinde bize sahte veya yalan gelmez. Gördüğümüz rüyalar, rüyayı gördüğümüz süre içinde, ya da İbn Arabî’nin bitişik hayâl için yaptığı tanımda söylediği gibi, “rüya gören” yok oluncaya kadar, gerçeklerin en gerçeğidir. Dolayısıyla, cismânî olanı manevi olana taşıyacak rüyalaştırma eylemi, ele aldığı materyali “fanteziler” aracılığıyla sinema seyircisinin inanmayacağı bir düzeye taşımaz. Ele alınan malzeme, rüyaya, ancak onu rüyaya has bir mantıkla ele alarak taşınabilir. Botz-Bornstein’in acayipleştirme dediği şey duyusal dünyadan kopmayarak manevileştirmedir bizim anlayışımızda. Fellini’nin kendi rüyalarını perdeye aktarma biçimi fantezileştirmeyse şayet, Tarkovsky’nin yöntemi ise sadık bir rüyaya has zaman ve mekân anlayışını, kâinatın tümünün bir rüya olduğu bilincine eklemlemektir. Film içinde rüya üretmez Tarkovsky; filmlerini rüya hâline dönüştürür.
İzSürücü / Stalker filminde, dinlenme sahnelerinde Stalker’ın rüyasını düşünelim. Bu sahne bir yanıyla, hayatın ve kâinatın rüya oluşuna dair bir imgeler manzumesi iken, diğer yanıyla tümüyle “gerçek” materyallerle kurulan bir rüyadır. Makro-kozmos, mikro-kozmos içine dürülmüştür adeta bu sahnede. Bir yanıyla, malzeme rüyaya has bir mantıkla ruha bürünmüş, öte yanıyla da görünmeyen Hakikat veya ruh, görünen ve tamamen “sıradan” olan tecellileri aracılığıyla ete kemiğe bürünmüştür. Tenzih ile teşbihin birbirinin içerisinde helezonlar yaparak yükseldiği bu sahnede tevhide yönelik güçlü emareler vardır. “Evet” ve “hayır”, birbirinin içinde sonsuz sorular ve cevaplara dönüşmüştür adeta. Önümüzde akıp giden planların tüm o “acayipliğine” ve “dünya dışılığına” rağmen, gördüğümüz hiçbir şey fantezi filmlerine has bir yapmacılıkla “gerçeküstü” hâle getirilmemiştir. Tümüyle gerçek malzeme ile inşa edilmiş ruh ve ruha bürünmüş cisim… “Rüyalaştırmak” ve “cisimleştirmek” yönlerinin her ikisi de bu sahnelerde gerçekten kâmil düzeyiyle inşa edilmiştir.
Bu bağlamda Tarkovsky’nin anlayışıyla, mesela sürrealistlerin anlayışı arasındaki temel ayrım, Tarkovsky’nin, hayâlin ontolojik mahiyeti meselesinde ve cismânî olana ruh giydirmek konusunda, tasavvufun ve özelde İbn Arabî’nin anlayışına oldukça yaklaşmasıdır. Tarkovsky, rüyalaştırmak meselesinde, zaman denen şeyin manevi yönünü, mutasavvıflara özgü bir derinlikle keşfetmiştir adeta. Tarkovsky’nin, dünya sinemasındaki bütün diğer yönetmenlerin rüya anlayışından en önemli farklarından birisi, “rüya zamanının ebedî ân’la olan ilişki ve arabirimlerini bir muhakkik kesinliğinde keşfetmesidir. Rüya ile zamanın ilişkisi, “rüyalaştırma” için de, “cisimleştirmek” için de, hayati bir önem arz eder ve Tarkovsky adeta Allah vergisi bir “keşifle” bunu keşfetmiş ve uygulamaya yönelik bir içgörüye sahip görünmektedir.
SİNEMA DÜNYASINDA ÇOK AZ BAŞYAPIT VAR
Siz sinema yapıtlarını katmanlara ayırıyorsunuz. Sinema dünyasında başyapıt kabul edilen pek çok yapıt size göre belirli bir noktayı aşamıyor. Siz bu noktada Tarkovsky yapıtlarının zaman zaman başyapıt kabul etseniz de her zaman aynı çizgide bulmuyorsunuz. Bu noktadan baktığımızda bir yapıtın başyapıt olabilmesi size göre nasıl gerçekleşecek?
Tabii ki herkesin başyapıt kriteri farklı. Ancak, eğer bir “hakikat sineması” perspektifinden bakacaksak çok az başyapıt buluruz dünya sinemasında. Ama kendi “çizgileri” içindeki büyüklüklerine bakarsak da epey bir başyapıt olduğunu söyleyebiliriz. Yani biraz da nereden ve ne amaç için baktığımıza bağlı. Mesela Antonioni’yi ele alalım. La Notte bana kalırsa katıksız bir başyapıttır. Bu filmin, bizim kurmaya çalıştığımız hakikat sineması perspektifi açısından çok da yüksek bir noktada durmadığını söyleyebiliriz; ama Antonioni’nin öyle bir amacı olmadığını düşünürsek, La Notte’nin Antonioni’nin amaçlarını en mükemmel şekilde taşıdığını söyleyebiliriz. Yani bir açıdan bakarsak kesinlikle bir başyapıt ile karşı karşıyayızdır; ama öte yandan hâlâ çok eksik bir filmdir bizim perspektifimize göre.
La Notte gibi özelliklere sahip başka filmlerden de bahsedebiliriz. Bir açıdan bakınca başyapıt olan; ama başka perspektiften eksik olan… Dolayısıyla başyapıt olmak ya da olmamaktan ziyade, filmin kendi geleneği, amacı ve bu amacı nasıl inşa ettiği üzerinden hareket ederek bir eleştiri biçimi geliştirmek gerekiyor. Bu yüzden sizin de sözünü ettiğiniz, bizim de önceki sorularda kısmen bahsettiğimiz katmanlama meselesini kullanışlı buluyorum. Mesela herhangi bir filmin siyasi alegori açısından durduğu yer onu başyapıt düzeyine taşıyabilir; ama o film hâlâ sadece ikinci ya da üçüncü katmana kadar çıkabiliyor olabilir. Ya da bir film, tümüyle yüzeysel bir gerçeklik anlayışıyla adeta natüralist bir belgeselcilikten hareket edebilir ve bu anlamda önemli bir iş yapmış olabilir. O zaman onu da kendi alanı içinde bir başyapıt olarak değerlendirmekte sakınca yoktur kanımca.
Katmanlama meselesi, daha çok bizim hakikat sineması perspektifine ne kadar yaklaşıldığı meselesiyle ilintilidir. Yoksa bir film çok daha alt katmanlarda kalarak hâlâ başyapıt olabilir. Aklıma Wojciech J.Has’ın bence müthiş bir film olan Hourglass Sanatorium filmi geliyor. Bu film, bir yandan Eski ve Yeni Ahit’in labirentlerinde dolanırken, öte yandan siyasi ya da toplumsal alegoriyle o günün mevcut Polonya’sına yönelik de ağır eleştiriler taşır. Bu film, mesela hayâl katmanına ulaşabilir mi, ya da daha üstteki marifet katmanına? Ulaşabildiği söylenemez, ama kendi şiirselliği içinde bulunduğu pozisyon bu filmi kesinlikle bir başyapıt yapar.
Tarkovsky’den bahsettiğimizde de benzer şeyler söz konusudur. Tarkovsky’nin diğer tüm yönetmenlerden en belirgin farkı, her yeni filminde, hakikat sineması perspektifi açısından da çok daha derine kazıyarak izleyiciyi çok daha yukarılara taşıma amaç ve kapasitesidir. Mesela ilk filmi Ivan’ın Çocukluğu ile Stalker aynı düzeyde filmler değildir. İlki daha çok temaşa ve ruhî katmanda yer alırken, Stalker, marifet katmanına dahi zaman zaman girip çıkabilecek kadar güçlü bir manevi filmdir. Ama her ikisi de kesinlikle başyapıttır. Ve bu anlamda Tarkovsky’nin yaptığı yedi uzun metrajlı filmin hepsinin katmanları farklı da olsa birer başyapıt olduğunu söyleyebiliriz.
TÜRK SİNEMASININ BİR GELENEĞİ OLDUĞUNU SANMIYORUM
Size göre sinemanın bir gelenek haline gelmesi ve bir akım olarak kalması durumları farklı durumlar. Bu anlamda Türk sinemasının bir geleneği var mı? Eğer varsa bu nasıl bir gelenek ve eğer yoksa nasıl bir geleneği olmalı?
Gelenek ile akım arasında şöyle bir ayrım yapmayı tercih ediyorum: Gelenek, hem tarihsel “gerisinde” olanla, hem de insanın varoluşuyla Varlık arasındaki bağı anlatan “gelenek”le bağında başarılı olandır. Mesela Sovyet sineması bir akımdır Eisenstein’dan Pudovkin’e , Dovjenko’ya… Ama eğer bir Ortodoks-Rus geleneği varsa sinemada bu yönetmenlerden sadece Dovjenko’yu Tarkovsky, Paradjanov, Sokurov gibi yönetmenlerin arasına ekleyebiliriz. Yani Tarkovsky bir “gelenek” içindedir ama Sovyet sinema akımı içinde değerlendirmek yanlıştır onu. Aynı şekilde Eisenstein Sovyet sinema akımının içindedir, ama bir gelenek içinde olduğu söylenemez.
Akım, genellikle uçucu ve kökü zayıf geçici bir şeydir; ama gelenek kolay kolay yeşerdiği toprağından sökülemez. İran sinemasına gelenek deniyor genellikle. Ancak İran sinema geleneği içine dahil edilebilecek Mecidi, kısmen Kiyarüstemi dışında çok fazla isim bulamayız. Makmalbaf, Panahi gibi isimler daha çok Batı’daki “toplumsal eleştiri” damarlarının İran temsilcisi gibi görünebilirler. Onların oluşturduğu şey için mesela –atıyorum- İran eleştirel okulu ya da İran yeni dalgası (her yerde yeni dalga icat etmek moda ya) diyebiliriz; ama bana kalırsa İran geleneği değildir bu.
Türk sinemasının bir geleneği olduğunu sanmıyorum. Zira öncelikle bütün bir medeniyet ve ontolojik gelenekle nasıl bağ kurulacağı meselesini dert edinen yönetmenlerimiz çok fazla olmadı. Ama Lütfi Akad’dan, Halit Refiğ’e, Ömer Kavur’a, Metin Erksan’a, Yılmaz Güney’e bir Türk sinema akımı olduğunu söyleyebiliriz. Gelenek kurmak, gelenek’in nerden “geldiğini / kaynaklandığını” bilmekle ilgilidir. Doğrusu bir gelenek oluşturma konusunda son derece derin çabaları olduğunu bildiğim Semih Kaplanoğlu dışında çok az yönetmen sayabiliriz bu sahih bağı kurmaya çalışan / kurabilecek olan.
Daha önce de bahsettiğimiz gibi, gelenek derken, bir tarihsel medeniyetin “biriktirdiğini”, bir de o birikim içinden de damıtılabilecek ezeli bir hikmet arayışını anlıyorum. Mesela eğer bir Müslüman sineması geleneğinden bahsedeceksek, Tarkovsky, kendini Müslüman olarak tanımlayan çoğu “Müslüman sinemacıdan” çok daha fazla o gelenek içine dahildir. Zira gelenek, salt medeniyetin tarihsel tecrübesinin aktarmanın yollarının keşfi değildir. Gelenek, o medeniyetin içinde, ezeli ve evrensel olan hikmet ve irfanın keşfi demektir aynı zamanda.
Nasıl bir sinema geleneği meselesi bu noktada hayati bir sorudur. Yusuf Kaplan’ın Hz. Mevlânâ’dan mülhem kullandığı metaforu kullanalım: Gelenek oluşturmak önce pergelimize sabit bir muhkem nokta belirlemekle olur. O muhkem nokta, İslam geleneğinden damıttığımız irfan ve hikmetin evrenselliğidir her şeyden önce. Ve o noktadan hareketle tüm gelenekleri, medeniyetleri, kültürleri dolaşabilir ve “kendimize mâl ederek” muhkemimize akıtabiliriz. Bu aynı zamanda kesin bir kendine güven demektir. Gelenek kurmak, yine Yusuf Kaplan, Leyla İpekçi ve Semih Kaplanoğlu’ndan ilhamla söylersek… “Bilme”nin medeniyet içindeki yollarının keşfi; yeni “görme” biçimlerinin inşa edilmesi; bilmek ve görmekten hareketle “olma” ya doğru bitip tükenmek bilmeyen bir yolculuk; varoluşumuza, insanın hakikatinin ne olduğunu anlayan bir seyr u süluk ile derinlemesine bir yolculuk ve son olarak Allah’ın, âlemi, kim için yarattığı hakikatinin keşfedilerek “yâr olmak” ne demek bunun keşfedilmesi demektir. Gelenek ancak bütün bu “biliş, görüş, oluş, varoluş, yâroluş” zincirinin kat edilme isteğinin bir seyr u süluk hâline dönüşmesiyle kurulabilecek bir şeydir.
TÜRK SİNEMASINDA HAKİKİ BİR GELENEK KURULACAKSA SEMİH KAPLANOĞLU MİLATTIR
Semih Kaplanoğlu’na çok ayrı bir değer biçtiğinizi biliyoruz. Semih Kaplanoğlu’nu diğer yönetmenlerden ayıran size göre nedir?
Daha önceki sorulara verdiğimiz cevaplarda da biraz bahsetmiştim. İlk sebep, Semih Kaplanoğlu’nu, Türk sinemasında hakîkî bir gelenek kurulacaksa şayet, önemli bir köşe taşı, hatta bir milat olarak gördüğüm gerçeğidir.
Tarkovsky’yi dünya sinemasında hakikat sinemasının en yüksek zirvesi olarak görüyorum. Tarkovsky ortaya çıktığı zaman dünya sinema tarihini değiştirecekti. Belki bunun öneminin hâlâ yeterince fark edildiğini düşünmesem de, onun film tarihinde durduğu yer, seven sevmeyen herkes tarafından kabul edilen bir şey. İşte Kaplanoğlu da, özellikle Yusuf Üçlemesi ile birlikte benzer bir milat anlamına geliyor dünya sineması için. Film sanatının katmanları meselesinde biraz bahsetmiştik; Tarkovsky bile en sondaki o “marifet katmanı”nda “kalıcı” değildir. Oraya girer çıkar ama kalıcı olmak, biraz daha farklı bir şey. Benim kanaatime göre, eğer Tarkovsky dünya sinemasında bir gün aşılacaksa, bu ancak bizim geleneğimiz içinden birisi tarafından başarılacaktır. Semih Kaplanoğlu, gerek yaptığı filmlerle, gerekse de sahih arayışıyla, bana kalırsa şu an dünyada bu meselede gösterebileceğimiz en önemli adaydır. Ben hâlâ Yusuf Üçlemesi’nin, kimi zaman çeşitli kesimlerden övgü alsa da, hakîkî yerinin anlaşıldığı kanaatinde değilim. Üçleme ve son damgası Bal, bana kalırsa son on yılın tüm dünyadaki en iyi filmiydi. Ve katmanların en üstüne kadar çıkma emarelerini vermesiyle, mesela son on yılın en iyi filmleri sıralamasında kendisiyle yarışabilecek Bela Tarr’ın Torino Atı’ndan daha önemli bir noktada durur.
RÖPORTAJIN İLK BÖLÜMÜNÜ OKUMAK İÇİN TIKLAYIN!
RÖPORTAJIN ÜÇÜNCÜ BÜLÜMÜNÜ OKUMAK İÇİN TIKLAYIN!..
YARIN: YEŞİL SİNEMA, EN AZ “SOLCU” MUADİLLERİ KADAR KÖTÜYDÜ