Eren Odabaşı
Pina’nın en güzel sahnelerinden birinde Bausch’a büyük hayranlık duyan dansçılarından bir tanesi ona armağan etmek istediği şeyin “ağırlıksızlık hissi” olduğunu söylüyor. Bedensel bir yükün eksikliğinden söz etmiyor yalnızca, aynı zamanda ruhu yaşlandıran, kısıtlayan ve ancak dans sayesinde aşılabilen bir sıkışmışlığa işaret ediyor. İster hareketlerle dile getirilen saf bir mutluluk olsun, ister dansçıların en sade sözcüklerle anlatmayı seçtikleri gençlik ve güç ya da dans ederken tadılan tensel bir haz; Pina bu armağanın bünyesinde barındırdığı tüm sansasyonları izleyiciye duyumsatan bir film. Filmin dokunulur kıldığı yegâne haletiruhiye böylesi bir rahatlık değil kuşkusuz, Bausch’un eserleri arasında dolanırken insanların çaresizliğini, güvene ve huzura açlıklarını, yalnızlıklarını da aynı şekilde hissedebiliyoruz. Pina Bausch’un sanatı bir belirip bir kaybolan o neşeden de, pek çok sanatçıya ilham veren hüzünden de besleniyor. Dolayısıyla Wenders, Pina için çektiği bu dans filminde söz konusu duygu silsilesini bütünüyle betimleyen dört esere odaklanıyor.
“DANS ET, DANS ET, YOKSA YOK OLUP GİDECEĞİZ!”
Pina’nın ‘Bahar Ayini’nin sahnelenişiyle başlaması bir rastlantı değil, bu eser izleyicinin filmle ve Pina ile kuracağı ilişkinin rengini kesin biçimde belirliyor çünkü. Bu noktada Bausch’un ellerinde bambaşka bir hale gelen ‘Bahar Ayini’nin nasıl bir eser olduğuna bakmak gerekli. Stravinski’nin en karanlık, görkemli, deneysel ve senfonik eserlerinden biri olan ‘Bahar Ayini’, Bausch tarafından bir modern dans performansı için kullanıldığında hayli gürültü koparıyor çünkü o zamana kadar alışılagelmiş “mükemmellik” ya da “hatasızlık” kodlarına meydan okuyan bir uyarlama bu. Hareketlerin planlılığı, koreografinin aksamazlığı, kostümlerin bütünlüğü gibi parametrelerle değerlendirilen dans gösterilerinde bu katı “düzgünlük” kavramını somutlayan en önemli şeylerden biri, dansçıların vücutlarının daima gergin olması ve yapılan tüm hareketlerin bu gergin duruşu vücudun dışına doğru yöneltmesidir. Pina’nın ‘Bahar Ayini’ninde ise sahne toprakla kaplı olduğu ve dansçıların gruptan ayrıldığı bölümlerde bir rastlantısallık kurulduğu için sahne sanatlarında değer verilen pek çok öğe tersyüz ediliyor. Bilinçli olarak hatalara yer verilen, izleyiciyi güçsüzlük ve kırılganlık sayesinde etkileyen bir performans bu. Dansçıların güvensiz duruşları, vücutlarını gergin değil içe dönük biçimde kullanmaları, hatta kollarını ve dizlerini karınlarına doğru çekerek dansın ‘gerginliğine’ meydan okumaları da bu kanıyı doğruluyor. Bu “eksikler” izleyicinin eserden kendinden aşkın bir şeye tanık olmanın verdiği hayranlık yerine eksikliğin yarattığı duygusal yoğunlukla bağ kurabildiği için etkilenmesini sağlıyor. ‘Bahar Ayini’ni izlerken klasik bir bale ya da operadaki gibi kusursuz bir tasarıyla karşı karşıya olduğunuz için değil dansçıların yansıttıkları çaresizlik, korku, huzursuzluk size ulaştığı için büyüleniyorsunuz. Wenders’in filminde sağlamak istediği etki tam da bunun gibi bir şey: Filmin amacı Bausch’un ne kadar büyük bir sanatçı olduğunu yeniden dile getirmek ya da anılar, başarılar, ödüller gibi şeyler aracılığıyla Pina’nın büyüklüğüne izleyiciyi ikna etmekten ziyade onun eserleri aracılığıyla izleyiciye saf, dolaysız ama çok güçlü hisler, duygular tattırmak.
Wenders’in daha sonra kullandığı bütün performanslar benzer bir doğallık, hatta basitlik taşıyor ve farklı ruh hallerini betimliyor. Belki de Pina’nın en ünlü çalışması olan ‘Cafe Müller’, ahşap iskemlelerle dolu bir odada gözleri kapalı hareket eden kadınlar ve iskemlelerin yerlerini değiştirerek onları korumaya çalışan erkekler hakkında olabildiğince sade bir performans. Wenders bir sahnede sözü Pina’nın dostlarından birine bırakarak ‘Cafe Müller’in ne kadar kısa sürede, neredeyse şans eseri ortaya çıktığını vurguluyor. Küçük bir fikirden yola çıkan ve kaçınılmaz biçimde her sahnelenişinde değişen bu eser “kusurlarına” rağmen, ya da aslında tam da o kusurlar sayesinde, insanın güçsüzlüğüne, korunmaya, güvenmeye ve sevilmeye duyduğu açlığa ve bu açlığın asla sonlanamayışına dair buruk bir his bırakıyor izleyicide. Performansın bir bölümünde gözleri kapalı, içgüdüsel biçimde birbirine sarılan, bir araya getirilen ve birlikte kalabilmeyi isteyen ama güçsüzlükleri, kırılganlıkları sebebiyle bunu başaramayan bir çifte yer veriliyor. Şüphesiz ‘Cafe Müller’ hakkında sayısız farklı yorum yapılabilir; gerek iskemleler arasındaki ilk bölüme, gerekse birbirine sarılan çiftin odakta olduğu sahneye dair pek çok şey söylenebilir. Yine de Wenders’in ‘Cafe Müller’e yaklaşımında net olan iki nokta var: Birincisi yönetmenin aradan geçen otuz yıl boyunca eser hakkında yapılan açıklamalardan hiçbirine yakın durmaması, yani izleyicinin film sırasında yapacağı duygusal yolculuğu yönlendirmekten ya da sınırlandırmaktan özenle kaçınması. İkincisi ise bahsettiğim zihinsel ve ruhsal açlığın en azından filmde yer alan bir sonraki performans için anlamlı bir çıkış noktası oluşturması.
Pina’nın diğer parçalardan kesin çizgilerle ayrışmayan üçüncü bölümü Bausch’un ‘Kontakthof’adlı eserinin sahnelenmesiyle kurulmuş. ‘Kontakthof’un açılışında sahneye bir dans salonunda kendileriyle dans edecek eşlerini beklermiş gibi dizilen insanların seyirciye doğru yaklaşıp saçlarını, dişlerini göstermelerini ve değişik yüz ifadeleriyle iletişim kurmalarını izliyoruz. Çok geçmeden fark ediyoruz ki sahnenin ön kısmına gelen dansçıların yüzlerini şekilden şekle sokmalarının ya da giysilerini düzeltip durmalarının esas nedeni karşılarında bizim göremediğimiz bir ayna olduğunu düşünmeleri. Wenders, hem mizansenlerini en güzel örneklerini Olmi’nin Nişanlılar (I Fidanzati, 1963) ve Scola’nın Balo (Le Bal, 1983) filmlerinde görebileceğiniz eski bir dans salonunu filme alıyormuş gibi kurarak hem de diğer performanslarda görmediğimiz yaşlı dansçılara rol vererek aslında neredeyse bomboş olan sahnenin zarif bir nostaljiye bürünmesini sağlıyor ve izleyiciyi onlarca yıl öncesinden bir akşama, hüzünlü bir balo salonuna götürüyor. Zaman ve mekân algısı oluştuktan sonra seyircinin sahnedeki insanların beğenilme, sevilme, arzulanma isteğinden, yalnızlıklarından sıyrılıp bu açlıklarını giderebilmek için gösterdikleri nafile çabadan etkilenmemesi imkânsız hale geliyor. Yönetmenin ‘Kontakthof’u perdeye taşırken verdiği kararlardan biri performansın kimi bölümlerinde yaşlı dansçıların yerlerine gençleri geçirerek anlattığı yakınlık arayışının tasvir ettiği zamandan bağımsız olduğunu anımsatmak ve bugünün izleyicisiyle sahnede en kırılgan, en kederli, en yalnız hallerini sergileyen dansçılar arasında bir bağ kurmak. Üstelik kuşakları birbirine bağlayan bu köprü yalnızca genç dansçıların varlığıyla değil, salondaki çiftlerin fotoğraflarının çekildiği sahnelerde patlayan flaşlar aracılığıyla da oluşturuluyor. Wenders bu flaşlarla birlikte dansçılarının Bausch için hazırladıkları performanslardan oluşan, gerçeküstü bir etkiye sahip sahnelere geçiyor.
Dansçılar bazen bir hızlı tren vagonunda, bazense bir yüzme havuzunun kenarında sergiledikleri performanslarında Pina’nın eserlerinde karşılığını bulan hisleri, ruh hallerini yeniden yorumluyorlar ve adeta Pina’ya veda ediyorlar. Dansın sahneden inerek gündelik yaşamın akıp gittiği mekânlara taşınması ve bu olağanlıktan güç kazanması Bausch’un ‘Bahar Ayini’aracılığıyla özetlemeye çalıştığım benzersiz perspektifine çok iyi uyuyor. Ayrıca Wenders, dansçılara Pina hakkında sorular sorarak onları yaratmaya teşvik ediyor ve böylelikle esnek olmayan bir koreografiye bağlı kalmaktansa dansçılarına hareketler aracılığıyla yanıtlayacakları sorular sorarak eserlerini oluşturan Pina’nın çalışma şekline sinemasal bir karşılık buluyor. Bausch dansçılara “vücudunu dik tut, şu tarafa doğru yürü” gibi komutlar veren bir koreograf değil; filmde de anlatıldığı gibi onlara “mutluluğu vücudunuzun bir hareketiyle nasıl ifade edersiniz?” gibi sorular soran bir sanatçı. Wenders’in ‘Kontakthof’un akışını bölerek filme dahil ettiği kısa bölümlerin amacı, net yanıtları olmayan sorulardan yola çıkan bu yaratım sürecini Pina’nın da bir parçası haline getirmek.
Filmin son bölümünü oluşturan ‘Vollmond’, daha önce ‘Cafe Müller’ ve ‘Kontakthof’ta da önemli yer tutan bir kavrama yeni bir boyut getiriyor. Pina’nın bütün bölümlerinde dansçıların kendilerini serbest bırakarak ruhlarının derinliklerindeki hisleri yüzeye çıkardıklarını, en güçsüz, en huzursuz, en çaresiz, en yalnız hallerini sergilediklerini açıklamaya çalıştım, film boyunca süren bir “ruhsal çıplaklık” halini tasvir ettim. ‘Vollmond’da insan ruhuna yeniden baktığımızda bu kez karşımıza yazının başında sözünü ettiğim dansçının bahsettiği hafiflik, özgürlük ve rahatlık çıkıyor. Ulaşılması zor olan bu ağırlıksızlık hali en az diğer eserlerde sezilen keder kadar değerli, çünkü aslında yaşam boyunca bizi sınırlayan, yönlendiren, izole eden o kadar çok şey var ki ‘Vollmond’da betimlenen güç, huzur ya da mutluluk hayatlarımızın akışında hiçbir zaman su yüzüne çıkamıyor. Wenders filmin bu bölümünde üç boyutlu bir film yapmasının da katkısıyla hareketin şiirselliğini, dans etmenin yaşattığı özgürlüğü ve “ruhun çıplak kalmasını” sağlayan hazları vurguluyor. Adeta yağmur altında geçen bu bölümde ıslak olma hissi, suyun akışkanlığı ve doğallığı izleyiciye bir dokunuşun, yakınlığın ve serbestçe hareket etmenin verdiği tensel hazzı en sade ve en güçlü haliyle geçiriyor. Pina’ya göre böylesine saf ve sınırsız bir keyif, daha karamsar eserlerin hissettirdikleri gibi, insan ruhunda gizleniyor ve ancak dans aracılığıyla açığa çıkabiliyor.
“WENDERS’TEN (?) PİNA İÇİN (?) BİR FİLM”1
Eserlerine ve sanata yaklaşımına bu kadar dolaysız biçimde tanıklık ettikten sonra filmin Bausch hakkında hiçbir şey “öğretmemesi”, hatta sanatçının Pina’da ancak birkaç kısa arşiv görüntüsü aracılığıyla yer alması şaşırtıcı değil. Yine de özellikle Wenders’in Ozu için çektiği Tokyo-Ga (1985) belgeselinde ne kadar kişisel bir işe imza attığını ya da Bausch’u yirmi yıldan uzun süredir tanıdığını ve onunla onlarca anı paylaştığını düşününce şaşırtıcı bulduğum bir nokta var: Filmin tek bir sahnesinde bile Wenders’i görmüyoruz, yönetmenin sesini hiç duymuyoruz. Yönetmenin kendini tamamen geriye çekmediğini; Bausch’un eserlerinden yaptığı seçimlerle, dansın monotonlaşmasını engelleyerek izleyiciyi sürekli şaşırtan kurgusuyla ve filmin biçimsel bütünlüğünü baştan sona korumasıyla ustalığını sergilediğini gözardı edip neden görünmez olmayı seçtiğini sorgulamak ilginç olabilir.
Sanırım bu soruyu yanıtlamak için, filmdeki dört performansın kesin bir temayı incelemekten ziyade güvenilirliği şüpheli anahtar sözcükleri somut kıldığına dikkat çekmek gerekli. Pina’nın eserleri aşk, özlem, keyif, özgürlük, çaresizlik, korku, mutluluk, keder, neşe ve daha yüzlerce ‘şey’ hakkında olabilir ama izleyiciye asla o şeyin ne olduğunu ‘söylemez.’ Derdinin ne olduğunu ya da salondan çıkarken neyin değişmiş olması gerektiğini açıklamaz. Net açıklamaların eksikliği, eserlerin farklı yorumlara açık yapısı nedeniyle bu yazının yegâne faydası, eğer yazıyı Pina’yı izledikten sonra okuduysanız, filmin size düşündürdüğü bambaşka şeyleri aklınızdan geçirip bundan sonra ismimi gördüğünüz dergi sayfalarını göz atmaksızın, hızlıca çevirmeye karar vermeniz olabilir. Pina Bausch için bir film yaparken bu düşünsel ya da duyusal zenginliği yitirmek istememesi; neden Wenders’in filmde hiç yer almadığını, neden dansçıların Pina için hazırladıkları performanslardan önce kamera karşısına geçtiklerinde bile konuşmadıklarını (daha doğrusu dudaklarının neden hareket etmediğini) açıklıyor.
Pina neden benzersiz, neden böylesine güçlü diye düşününce birbirinden bariz pek çok yanıt bulabiliyorum hemen. Pina’ya ‘dans filmi’ denilen tanımı belirsiz kavramı anlamlandırdığı için, çoğu yönetmenin gösterişli ama işlevsiz bir oyuncak bulan çocuklar gibi kullandığı üç boyut teknolojisine bambaşka olanaklar kazandırdığı için ya da sanatçılar hakkında yapılmış yüzlerce belgesel arasından sanata dair bir film olarak ayrışmayı başardığı için hayran kalınabilir. Ama sanırım tüm bunlardan daha değerli olan şey; Pina’nın izleyiciye kendi benzersizliği ya da kusursuzluğundan ziyade dokunulur kıldığı hislerin, yaşattığı duyguların gücüyle ulaşması.
Not:
1 “A Film for Pina Bausch by Wim Wenders” filmin afişinde ve fragmanında kullanılan tanıtım cümlesi.
Altyazı Dergisi