Dünya sinemasında türleri ‘spagetti’ ya da ‘stilize’ dokuya kavuşturan Sergio Leone, King Hu, Dario Argento ve John Woo gibi yönetmenlerin geleneklerinden etkilenen Michael Mann, bu opera estetiği dolu iskeletleri suç filmine uyarlamıştır. Bunun altına da Sam Peckinpah’vari gerçekçi aksiyon sahneleri, yakın ölçekli planları odağa alan bir görsel yapı, hipnotize edici müzik ve sürekli kendini takip ettiren bir koreografi eklemiştir. Asla köşeli olmayan suçlu ve iyi adam portrelemeleri ile bunların çatışmalarını tarafsız bir şekilde ele alarak ise üslubunun son bileşenlerini yerleştirmiştir. Bu doğrultuda da “İnsan Avcısı”ndan başlayıp “Halk Düşmanları”na uzanan süreçte stilize suç filmlerinin auteur yönetmeni olarak anılması yanlış olmaz Mann’in.
Western nasıl 70’lerde aksiyon ve polisiyenin içine girmeye başladıysa, işte Michael Mann de o kaynaktan beslenmiştir esasen. İlk filmi “Hırsız” (“Thief”, 1981) da o dönemin soğukkanlı yapısını birebir almıştır zaten. Onun filmlerinde eski Amerikan toplumundaki ya da Vahşi Batı’daki intikam, ihanet gibi meseleler suç filmlerinin içine sokulur. Bir bakıma Sam Peckinpah’ın 70’lerde yaptığının farklı bir versiyonunu sunar bizlere bu eserler.
Dünya sinemasındaki stilize ‘spagetti’ dokusunu, western temalarıyla harmanlar
Bu durumu “Son Mohikanlar” (“Last of the Mohikans”, 1992) filminde daha iyi ispatlayan yönetmen, kızılderililer ile kovboyların mücadelesini mohikanların iç çatışmasına çevirmiştir. Yani hikayesini kızılderili tarafının Avrupa’daki temsilinin içinden anlatmayı seçerek İngiliz yönetiminin uzağında durmuştur. Ana karakter Daniel Day-Lewis’in iyi yürekli Mohikan karakteridir. Bu tarihi epikten de oluk oluk western mizanseni akar.
Aslında Michael Mann’in kariyerinin bu en ayrıksı projesinin sinemasının özetini sunması pek mümkün değildir. Öyle ki onun esaslı amacı farklıdır. Suç filmini ‘spagetti’ veya ‘stilize’ bir dokuya kavuşturduğu alt tür örneklerinin ya da formüllerin izini sürer yönetmen. Bu filmde sadece ‘baskın sahnesi’nde bu durumu hissettirirken, suçlu portreleme mantığındaki ‘duygusallık’ da kariyerinde keskin bir yer etmiştir sonradan.
1960’larda Hong Kong’un kung fu filmini wuxia adlı stilize bir versiyona kavuşturan King Hu’nun, İtalya’da klasik westerni ‘spagetti western’e çeviren Sergio Leone’nin, yine aynı ülkede korkuyu ya da gialloyu (İtalyan polisiyesi) ‘spagetti’ bir doku ile karşımıza getiren Dario Argento’nun ve Hong Kong’daki gangster filmi triad filmini doğuran John Woo’nun tarzlarını ödünç alır Michael Mann.
‘Spagetti suç filmi’nin veliahtı
Onun filmlerinin 1986’da çektiği “İnsan Avcısı”nın (“Manhunter”) itibaren ‘spagetti suç filmi’ ibaresi altında anılması mümkündür. Peki nedir bu spagetti terimi? Aslında stilizenin İtalyan versiyonudur. Gerçek makarnanın daha çok etrafı saran ve güzel görünümlü halinin sinemasal karşılığıdır, ya da minimalist ve formalist yönetmenlik stillerinin arasında kalırken bunlardan ikincisine daha yakın duran bir tarzdır. En kısa tanımıyla özgün bir sinema tekniğidir.
Özellikle müzik, kurgu ve görüntü yönetiminin keskin bileşimiyle sonuca ulaşır. Buna varırken de ülkelerdeki opera geleneklerini arkasına alır. Sinemada bir bakıma ‘opera estetiği’nin canlandığı anları vurgular. Şu sıralarda da İtalyan sinemasında bu eğilim sürmektedir. Michael Mann ise bunu kendi geleneğine uyarlamak için çalışmıştır kariyerinde.
Opera ve vals sanatlarını andıran bir koreografi
Bu doğrultuda da sürekli beraber çalıştığı görüntü yönetmeni Dante Spinotti, müzisyen Lisa Gerrard, Pieter Bourke ve Elliott Goldenthal ile kurgucular Dov Hoenig ve William Goldenberg’in katkısı büyüktür. Öyle ki yönetmen sözünü ettiğimiz dokuyu yaratırken, müziğin de, renklerin de, kurgunun da öne çıktığı sekanslardan bir koreografi çıkarmayı amaçlar.
Buna ulaşırken yönetmenin genelde yakın plan ve çok yakın planla açtığı sekanslarının içinde, açı-karşı açı tekniğinde kullanılan çekim ölçekleri ve bakış açısı planları (pov) büyük önem arz eder. Bunun yanında yavaş çekim tekniğinin hakim rolüne, kırmızı, mavi ve yeşil renklerin yalıtılıp palete katkı yapması eklenir. Sıçramalı kurgu tekniği ve sistemsel duruma vurgu yapan üst açı kullanımı da kilit bir rol alır. Elbette ki müzik skalasının, klasik müzik ya da opera ezgisi tonunda minimalize halinin de bu anların bir ‘vals’e dönüştürülmesine büyük katkısı vardır.
Yalnızlık çeken, duygusal ve çok boyutlu karakterler
Bu durum da Mann’in filmlerini bir görsel şölene ya da sinemasal hikaye anlatma resitaline dönüştürmeye yeter de artar bile. Aslında sözünü ettiğimiz anlayışın aynı zamanda karakterlerin psikolojilerinin üzerine gitme duruşunu da getirdiği söylenebilir. Bu da onun filmlerinin ‘öznel’ adıyla bilinen sinema terimini harekete geçirmesini sağlar.
Bu durum ışığında genelde dikdörtgen gibi uçları keskin hatlarla çizilmeyen Mann karakterleri, suçlu ile masum arasında gidip gelen bir derinlikte seyreder. Tiplemelerin yalnızlıkları sinematografi yoluyla anlatılsa da genelde duygusal ve aile sahibi olmak isteyen karakterlerdir bunlar. Bu sebeple de onun filmlerinde aşk, Madeleine Stowe, Diane Venora, Marion Cotillard, Ashley Judd, Maggie Cheung gibi sektörde dönemin önemli oyuncuları tarafından canlandırılır.
Ancak esasen suçlu ile kanun adamının ilişkisi öne çıkarılır. Bu doğrultuda da “İnsan Avcısı”ndaki eski polis-Hannibal Lecter çekişmesinden, “Büyük Hesaplaşma”daki (“Heat”, 1995) Pacino-De Niro çatışmasına, “Son Mohikan”da iyi ile kötü mohikanın savaşımından “Halk Düşmanları”ndaki (“Public Enemies”, 2009) John Dillinger-Melvin Purvis çatışmasına ve hatta “Köstebek”teki (“The Insider”, 1999) TV programı yapımcısı-sistemin sıkıştırdığı adam diyaloğuna kadar sürekli bir iyi-kötü mücadelesi görülebilir onun filmlerinde.
Suçlu portrelemeyi çok sever
Tabii bunlar gerçek anlamda iyi veya kötü değildir. Mann’in de suç filmleri, diğerlerinden dramatik anlamda esasen bu noktada ayrılır zaten. Öyle ki yönetmen ilk filmi “Hırsız”da bir kiralık katil ya da tetikçinin hikayesini ele alarak da ‘suçlu portresi’ çizmeyi sevdiğini görsel olarak ilk kez ifade etmiştir.
Ancak yönetmenin bu sözünü ettiğimiz ve kendisini auteur mertebesine ulaştıran tarzını “İnsan Avcısı”, “Büyük Hesaplaşma”, “Köstebek”, “Collateral” (2004) gibi filmlerde daha derinlikli haliyle görebiliriz. 2000’lerde ise “Ali” (2001) ve “Miami Vice”da (2006) belli anlarda etki yaratıp onları daha çok ‘stüdyolarda film çekme egzersizi’ olarak kabul ettiğini ispatlamıştır Mann. Aynen “Son Mohikan” örneğinde olduğu gibi.
Kariyerinin son diliminde HD etkisi hissedilir
Zira onun polisiye, soygun filmi, dolandırıcılık filmi, gangster filmi, kara film, biyografi gibi alanlardaki denemelerinde zirve yapmaktan ziyade, kendi anlayışını hissettirme gibi bir derdi vardır. Bu durum da “Köstebek”te tavan noktasına ulaşıp toplumsal bir eleştiri de depoladıktan sonra -ki yönetmen o zamana kadar Innaritu-Cassavetes dokulu el kamerası geleneğini hissettirmemişti- tamamen HD ve sallanan kameraya kaymıştır.
Mann, stüdyoların içine bu çeşit kamerayı ilk kez 2004’te çektiği “Collateral” ile sokmuştur. Orada da o çok sevdiği ‘şehri fon olarak yerleştirme’ anlayışını Los Angeles’a çevirerek dikkat çekici olmayı ve suç dünyasını tasvir etmeyi yine becermiştir. Bu durum da gerçekçi bir şekilde müziksiz çektiği çatışma sahnesi, baskın sahnesi, düello sahnesi gibi suç filminin westernden gelen geleneklerine yeni bir ekleme yapmasına yaramıştır.
Artık müzik çok fazla öne çıkmaz. Aksine karakter oluşumları odak noktası olur. Kamera da yine ışığın sarı halini yalıtmaya başlar. HD’nin dokusu da “Halk Düşmanları” sayesinde gangster filminin nostaljik dünyasına geri götürmüştür bizleri. Bundan öncesi ise gerçeklik katkılı karakter dramalarıdır adeta.
Kendi üslubuna uygun hikaye anlatma teknikleri üretmiştir
Aslında Mann’in sinemasını western dünyasının suç filmlerinin içinde yeniden canlandırılıp stilize hale getirilmiş versiyonu olarak adlandırmak mümkün. Bu açılardan da King Hu, Sergio Leone, Dario Argento, John Woo gibi yönetmenlerin stillerini içinde yoğurup kendine uygun bir tarz yaratarak hikaye anlatma teknikleri üretmiştir kendisi.
Bu noktada yakın ve çok yakın planın birincil rolü, aile kavramının hakim duruşu veya üst açının ‘sistem altında ezilmiş karakterler’i portrelemesi açısından önem arz ettiği de söylenebilir. Ancak en kritik şey belki de onun farklı renk dokularıyla karizmatik bir evrene açılan kimliğidir. Bu kimlik de Mann’in stüdyoların içinde bir auteur (kendi evrenini yaratan yaratıcı yönetmen kimliği) olmasına yol açmıştır.
Belki 2000 yılıyla birlikte eski filmlerinin kıvamında bir iş yapmakta sıkıntı çekiyor yönetmen, ancak bu da bir geçiş ve yenilenme dönemi olarak anılabilir. Öyle ki artık ‘Bir Michael Mann filmi’nde içinde olduğumuzu anlamamamız bir hayli zor. İşte tam da bu noktada yönetmenin, spagetti dünyasıyla kendisiyle aşağı yukarı aynı dönemde çıkan Hong Kong’lu Wong Kar-Wai ile akrabalık bağı kuran bir stili olduğu söylenebilir.
Michael Mann’in en iyi 5 filmi:
1-Köstebek (The Insider) (1999)
2-İnsan Avcısı (Manhunter) (1986)
3-Büyük Hesaplaşma (Heat) (1995)
4-Halk Düşmanları (Public Enemies) (2009)
5-Collateral (2004)
KEREM AKÇA / Habertürk