Engin Dinç’in röportajı
Sinemaya, bugün verilen değerden çok daha başka anlamlar yükleyen ve hakikate ulaşmada bir araç olarak kabul eden bir yazar Enver Gülşen. Külliyat Yayınları’ndan çıkmış ‘Sinemanın Hakikati’ ve ‘Hakikatin Sineması’ iki ayrı kitabı bulunan Enver Gülşen, kitaplarında sinemanın fikir ve düşünce dünyamızdaki yerini sorguluyor. Enver Gülşen, sinemayla ilgili yazılarında sadece bu sorgulamayla yetinmeyip, İslâm medeniyeti ve tasavvuf, Doğu hikmet gelenekleri, Batı düşüncesi ve bütün bu medeniyetlerin sanat anlayışlarını irdeliyor. İslam sanatı ve sinemanın nasıl buluşabileceği ve yeniden yorumlanabileceği üzerine işaretler de bırakarak bir yol çizen yazar Enver Gülşen’le uzun ama bir o kadar da doyurucu bir söyleşi gerçekleştirdik.
RÖPORTAJIN İKİNCİ BÖLÜMÜNÜ OKUMAK İÇİN TIKLAYIN!..
RÖPORTAJIN ÜÇÜNCÜ BÖLÜMÜNÜ OKUMAK İÇİN TIKLAYIN!..
DİLDEN FİRAR ETME KAPASİTESİ, FİLM SANATININ İLK ÖNEMLİ ÖZELLİĞİDİR
Siz sinemaya, diğer sanat dallarından çok daha farklı bir rol biçiyorsunuz. Sizin için sinema hakikat yolunda önemli bir araç. Sinema diğer sanatlar arasında neden bu kadar ayrı bir role sahiptir? Bu anlamda bir anlatım dili olarak sinema, diğer sanat dallarından farklı hangi imkanları sunar?
Öncelikle sinemanın, rastgele bir “teknik ilerlemenin” sonucu olmadığını; ama daha çok düşünce ve sanat tarihindeki köklü krizlerin sonucunda ortaya çıkmış ve o krizleri aşmanın kimi ipuçlarını bünyesinde barındıran bir sanat olduğunu tespit etmemiz gerekiyor. Bir yönüyle düşünce tarihinde, unutulmuş bir düşünce biçimini –eskimeyen yeni- ortaya koymasıyla; öte yanıyla da özellikle Batı’da geliştiği şekliyle sanatın temsil krizinin ortaya çıkardığı sorunları çözme yolunda gösterdiği potansiyeliyle sinema, insan “yaratımı” denen şeylerin kriz kavşağında, hem o krizi imleyen, hem de çözmek için yolları gösteren bir sanattır. Bu bakımdan sinema, hem diğer tüm düşünce ve sanat biçimlerine (bilimden felsefeye, figüratif sanatlardan edebiyata vs.) açılan bir yol, hem de hepsinin bünyesindeki krizi çözebilecek bambaşka bir yol sunar bize.
Bu açıdan bakılınca, sorunuzdaki “anlatım dili” meselesine küçük bir itirazım olacak. Zira bütün diğer düşünce ve sanat biçimleri, bir şekilde “dil bağımlı” ve dille / dil içinde yürüyen şeylerken, sinema, “dil” denen bağlayıcı kilidi aşmaya çalışır. Dilden firar etme kapasitesi, film sanatının ilk önemli özelliğidir.
Felsefenin modern ve post-modern zamanlardaki krizi, özetle rasyonalizm ile irrasyonalizm; pozitivizm ile nihilizm arasında ifrat ve tefritler arasında dolanarak, kendine bir “orta yol” bulamamasıydı. Nietzsche’nin bu bakımdan film tarihi açısından da önemi büyüktür. Zira Nietzsche, kendi bulunduğu pozisyondan Batı düşünce ve “inanç” tarihinin bir yapısökümüne koyulur. Bu yapısökümü, felsefenin krizini ortaya koyarak sinemanın gelişine yol açar.
Modern felsefenin ikinci büyük problemi, “Allah’ın ipi” ile kopan bağları, başlangıçta “insanın özgürlüğünün” bir imkânı olarak sunması sonucu, önce tanrıyı, sonra insanı, sonra düşünceyi / felsefeyi, en son da “kayıp olduğumuz gerçeğini” öldürmesiydi. Son tahlilde felsefe, hikmet ile kopardığı bağlarını yeniden kurabilecek imkânlarını çoktan yitirmişti. Film sanatı, felsefenin tümüyle kavramsal bir oyun hâline dönüştürülen duruşunu “kavram ötesine” taşımasıyla, kayıp olan bir düşünce biçimini ortaya koyuyordu. Deleuze, buna “duyumlarla düşünmek” der; ama bu da yeterli bir çözümleme değildir. Bizim geleneğimizde “akleden kalp” olarak tanımlayabileceğimiz bir düşünme biçiminin yeniden canlandırılması potansiyeli film sanatının imkânları arasında en önemlilerindendir.
Sözünü ettiğimiz kavşak noktasındaki ikinci kriz, aşırı teşbih ile aşırı tenzih arasında gidip gelen bir sanat biçiminin ifrat ve tefrit noktasında hakikatin, ya temsilin yok ediciliğine, ya da biçimin yok edilmesinin geldiği son noktadaki nihilizme teslim olmasıydı. Rönesans sonrası sanat, öncelikle Erken Hıristiyan sanatının “manevi örneğine sonsuzda benzeyen” “teşbih”inin yerine, manevi benzetilenin gittikçe yok edildiği ve giderek salt dünyevi olanın bire bir temsili / tasviri hâline dönüşen natüralist sanata doğru eviriliyordu. En azından ana akımı buydu Batılı sanatın. Özellikle 19.yy’ın yarısından sonra ortaya çıkan kimi sanat akımlarında, bu defa rasyonalist / natüralist sanata tepki olarak temsilin, figürün, biçimin yok edilerek gittikçe “nihilizme” (geleneğimizdeki ‘hiçlik’ ile karıştırmamalı bunu) dönüştürülmesi, aynı temelden hareket eden iki sanat anlayışının ifrat ve tefritiydi. Aşırı teşbihin putperestliğinden, aşırı tenzihin nihilizmine geliniyordu böylece.
Sinemanın tam bu noktada ortaya koyduğu çözüm, temsilin krizini çözme yolunda ortaya koyduğu olağanüstü imkânlardı. Film sanatı, bir yönüyle figüratif sanatın temsil, gösterilen- gösteren-gösterge, imge ve sembol kurallarını “anlamsızlaştıracak / alt üst edecek” imkânlar hazinesi sunarken; öte yanıyla ebediyete açılan bir kapının – zaman ve ân deneyiminin – imkânlarını büyük bir güçle ortaya koyuyordu. Film sanatı, bir ebediyet sanatı olarak, insan deneyiminin sonsuzlukla ilişkisini, temaşa, teemmül ve tefekkür üzerinden kurarken, bir yandan yeni (ama kadim) bir düşünce biçimine, öte yandan temsil krizini yok eden yeni bir sanat anlayışına kapı aralıyordu. Film sanatının, diğer tüm sanat ve düşünce biçimlerini paranteze alarak “kapsayan” ama onlarla yetinmeyip, kendisini “bizatihi hayatın” hiyeroglifi hâline getirebilecek imkânları bünyesinde barındırması, sanat ve düşünce tarihinde daha önce yaşanmamış bir devrimdi. Bu yüzden sinemanın, edebiyatın, tiyatronun, resmin ya da fotoğrafın “değerlendirilme” biçimlerine direnen bir yapısı vardır. Artık “eski” düşünce ve sanat biçimlerinde olduğu gibi, “anlam” birtakım sembollerin ya da “dilin” gösterdiği nesneyle ilişkisi üzerinden kurulamaz sinemada. Zira semboller, göstergeler, bizatihi hayatın sanatı olan sinema için sadece edebi ya da figüratif sanatlara ait alanda takılı kalmakla eşdeğerdir. Evet, dünya sinemasının kahir ekseriyeti hâlâ o alanlardan seslenir izleyicisine; ama bu, film sanatının imkânlarının, bunu çok aşabilecek bir potansiyeli olduğunu görmemize engel olmamalı.
Vahyin hakikatiyle bağlarını koparan modern çağdan, her bireyin kendine göre bir hakikat tanımı yaptığı postmodern bir çağa geçiş yapıyoruz. Bu anlamda vahyin hakikatine ulaşacak bir bağı kurma imkanına sahip sinema, nasıl bir sinema olmalıdır?
Bu hepimiz için çok önemli bir soru(n) aslında. Zira bunun için hazır şablonlarımız yok. Ancak kimi ipuçları üzerine konuşulabilir sanıyorum. Öncelikle film sanatı için ortaya, katlı bir yapı çıkarabileceğimizi düşünüyorum. En alt kattan en üste kadar, bir üsttekinin alttakini kapsayıp genişleteceği ve bu genişleme üzerinden “anlam” ve “maneviyat” kazandıracağı bir yapı. Öncelikle salt dini “semboller” kullanmak, ya da retorik olarak ancak bir edebiyat eserinde ya da bir akademik makalede şık durabilecek bir “bilgi aktarımının” yoluyla film sanatının maneviyatı için yeterli ya da “gerekli” bir duruş ortaya koyabileceğimizi sanmıyorum. Bir yönetmende, manevi hâl, içkin hâlde bulunduğunda, ancak o zaman yönetmenin yapacağı her şeye (dini olsun ya da olmasın) manevi bir damga vurulabilir. Bunun “biçimsel taklitle” yapılamayacağını söylemeye bile gerek yok.
Biçim taklidinin dünya sinemasında nerelere geldiği konusunda birkaç söz söylemek bile bize yeterince fikir verebilir. Ozu ve Bresson’un “ruhsallığın” ancak “duygusallığın aşılması” sonucu ortaya çıkabileceğini düşünmeleri sonucu ikisinin de ayrı ayrı ortaya çıkardığı ve genellikle minimalizm olarak değerlendirilen biçim ve üslup tiplerinin, mesela onları taklit eden ama onların manevi arayışına sahip olmayan yönetmenlerin elinde (ki kahir ekseriyeti öyledir) ruhu ortaya koymak değil, ruhsuzluğun, ruhun yitirilişinin bir ifşası hâline dönüştüğünü tespit etmek gerekir. Dolayısıyla ortada taklit edilecek bir biçimden çok, “derinliğine bilinmesi” ve “ilham alınması” gereken üslup ve biçimler vardır. Ancak, hakikati arayan ve “gördüğü” kadarını aktarmayı sanatının / duasının amacı yapan bir yönetmen için bütün bunlar sadece büyük bir hazine içinde kendisine çıkış noktası sağlayacak şeylerdir. Yoksa “hakikat sanatçısı” gittiği yolda Allah ile birlikte, ama insanlardan yalnızdır.
Film sanatının katmanlarından bahsetmiştik, bunu biraz açabiliriz bu vesileyle. Öncelikle arayışımızı bir “öykü” içinden aktaracaksak, öykünün, üzerine kuracağımız manevi yapının şekilleneceği / anlam kazanacağı bir zemin üzerinden kurulması önemlidir. Zira “yüzeysel gerçeklik” adını verdiğimiz kat, o gerçekliğin ne olduğu üzerine çok fazla fikir bırakmayan tümüyle yabancı unsurlardan kurulursa, üzerine kuracağımız katların evrenselliğini inşa etmekte zorlanırız. Zira insan, “bilmediği” “deneyimlemediği” bir şey üzerine manevi yapılar kuramaz. Bu yüzden, “yerli” olmadan evrensel olunamaz. İkinci kat, genellikle sanat eleştirmenlerinin alegorik kat adını verdiği kattır. Ancak film sanatının alegorisinin en azından temel bazı noktalarda diğer sanatların alegorik / sembolik yapılarından farklı kurulması gerektiğini tespit etmek gerekir. Dünya sinemasında özellikle politik alegorilerin, adeta edebi bir yapıyla kurulduğunu ve bu yüzden o katmanda takılıp kaldığını düşünürsek, ne demek istediğimizi daha iyi anlatabiliriz. Eğer vahyin hakikatine açılmak istiyorsak, filmimizi okyanusu sembolize eden bir “bardak” değil, okyanusla bir ve “aynı” şey olan “damla” yapmalıyız. Tarkovsky’nin tabiriyle hakikatin ya da hayatın hiyeroglifi bu demektir. Bu yüzden, film sanatı ne alegorik olarak ne de direk sembolik yapılarla propagandaya teslim edilmelidir.
Üstteki katlar işte tam da burada önemlidir. Zira film sanatını diğer düşünce ve sanat biçimlerinden ayıran da, onların “üstüne” koyan da buradan sonra başlayan imkânlarıdır. Temaşa, teemmül ve tefekküre, İslam sanatının sonsuzlukla kucaklaşan yapısına nasıl açılacaktır sinema? İşte burada hazır formların olmadığını teslim etmek gerekir. Ancak en önemli unsur, film sanatını biricik yapan şeyin, yani ân’ın ebediyeti ile zaman deneyimi arasındaki ilişkinin nasıl kurulduğu meselesidir. Zamanı tümüyle diğer sanatların yaptığı gibi sembolik, soyut ya da “anlamsız” yapan bir anlayış değil, zamanın maneviyatına açılan bir üslup ve biçim çok önemlidir bana kalırsa. Temaşa, seyircinin zaman deneyimiyle maneviyata açılan bir kapı olabilir ancak. Bu yüzden seyircinin zihnini bir otomat gibi kurgulayan despotik, parçalayıcı değil; seyirciye filmi izlediğindeki her deneyimini zaman açısından biricik hissettiren “bizatihi hayat” olması önemlidir filmin. İşte ancak böyle, bir alttaki sembolik / alegorik katman, temaşa katının bir üstünde bulunan ve genellikle sanat eleştirmenlerinin en üst kat olarak tanımladıkları tinsel katman (biz buna manevi / ruhî kat demeyi tercih ediyoruz) ile bağ kurabilir.
Ancak ruhî katman ve altındaki temaşa katmanı, bizim açımızdan vahyin hakikatini imlemek için yeterli olmaz. Burada bizim çok önem verdiğimiz ve hayâlin ontolojik mahiyeti üzerinden film sanatı için tefekkürle şekillendirmeye çalıştığımız hayâl ve en üstteki marifet katmanlarından bahsetmemiz gerekiyor. Zira temaşa ve onun üstündeki ruhi katmana ulaşmak dünya sinemasında epey rastlanan bir şey iken, hayâl ve onun üstündeki marifet katmanları, bir hakikat sanatçısı için amaç olan, ama ulaşmanın çok zor olduğu bir katlardır. Teşbihte hata olmaz; eğer temaşa ve üstteki ruhi katmana “film sanatının fenâsı” diyorsak, üstteki iki kat – hayâl ve marifet katmanları – “film sanatının bekâsı” anlamına gelir.
Özellikle son iki katın alttaki iki kattan farkını anlatmak için birkaç şey söylememiz gerekir. Temaşa ve ruhi katmanlara ulaşabilmek, film sanatının “default” imkânlarından en önemlisidir. Çoğu film sanatçısı bunu yapamıyor olsa da, film sanatının en önemli imkânları o katlarda barınır. O katlara ulaşabilmek için genellikle vahyin ya da manevi bir “bilginin” önderliği gerekmeyebilir. Mesela, bildiğim kadarıyla dinle vs. pek ilgileri olmayan Bêla Tarr’dan, Antonioni’ye pek çok yönetmen, bu katlara rahatlıkla ulaşabilmişlerdir. Ancak daha üstteki iki kat, artık vahyin hakikatinin ışığıyla yürünebilen katlardır. Hayâlin ontolojik mahiyeti, vahyin ışığında aydınlanabildiği sürece, hayâl, salt dizginsiz “bireysel” bir “rüya / fantezi” olmaktan kurtulur. Bu katlarda, ancak sanatınızı bir “dua” olarak görürseniz yer alabilirsiniz. İşte Batılı modern sanatçı ile hakikat sanatçısının “muhayyileleri” arasındaki temel farklar buradadır.
Hakikati şiarı eyleyen yönetmen için, bu katları ilmik ilmik inşa etmek önemlidir. Bir yanıyla Allah vergisi büyük bir yetenek, öte yandan o yeteneği kendinden bilmeyen ontolojik bir tevazu ve son olarak da tüm bu katları aşarak en üstteki marifet katmanına nasıl ulaşabileceği yönünde kişisel bir seyr u süluk yaşıyor olmak gerekir. Dünya sinemasında bunu başarabilmiş çok fazla yönetmen yoktur. Bu yüzden film sanatı açısından bana kalırsa zirvede olan Tarkovsky’yi “aşabilecek” olan yönetmen, vahyin hâlâ diri olduğu bizim geleneğimiz içinden çıkacaktır. Bunun emarelerini görüyorum ben.
Sinema ve İslam’da suret yasağı konulu üç yazıdan oluşan bir yazı dizisi yayınladınız. Gerçekten de Müslümanların kafasında bu anlamda soru işaretleri var. Size göre sinema ile suret yasağı arasında nasıl bir ilişki var?
Öncelikle suret yasağını, salt uluhiyettin temsil ve tasviri, ya da Efendimizin (s.a.) sinema perdesinde gösterilip gösterilemeyeceği üzerinden değerlendirmediğimizi söylememiz gerekiyor. Suret yasağı meselesi, o yazılarda biraz etraflıca bahsetmeye çalıştığımız gibi, bir “yasak”tan çok imkân olmuştur İslam sanatı için. İçe kapanan, merkezcil ve “yatay sembolik” olan sanatların aksine dikey sembolizme, merkezkaçlığa ve buradan temaşa ve tefekkür ile birlikte ebediyete açılan bir kapı… İşte İslam sanatının bana kalırsa temsil krizine bir “çözüm” olarak inşa ettiklerini, belki biçimsel olarak değil ama “a priori” olarak bünyesinde barındırır film sanatı.
İslam sanatı, Allah’ın isim ve sıfatlarının Allah’ın Zat’ına tevdi edilme tehlikesi barındıran suretlerin hepsinden kaçınır. Kaçınma sebebi, sadece canlılık ve Allah’a eş koşma tehlikesi değildir. Aynı zamanda, temsil ve suretlerin, Kutsal ile arasındaki benzerlik / benzeyişsizlik ilişkilerinin her türlüsünün, Allah’a ulaştırmak bir yana, onu kısıtlayıp, O’nun hakikatinin unutulması tehlikesini barındırmasından dolayıdır. Mesela çağımızın en önemli düşünürlerinden olan Levinas’ın imge eleştirisi, bu noktada önemlidir. Ona göre – ki Yahudi teolojisinden etkilendiği aşikardır – imge veya ikon, temsil ettiği şeyin varlığından çok yokluğunu, çürümüşlüğünü ifade eder. İslam sanatının, Hıristiyan ya da Uzakdoğu kutsal sanatları gibi, Kutsal olanın madde “düzleminde” ikonografik temsiline teşebbüs etmek yerine, Varlık’ın, temaşa ve teemmül yoluyla sonsuzluk deneyimiyle ilgilenmesinin ana sebebi budur.
İslam’ın, vahyin son hâli ve İbn Arabî’nin ifadesiyle tenzih ile teşbihin birlikteliğinin en kâmil ifadesi olduğu düşünülürse, İslam sanatının tavrını, mutlak tenzihi tutum izleyen Levinas’ın düşüncesinden ya da modernist Batı sanatının Kandinsky, Malevitch, Mondrian gibi ikonoklast sanatçıların tavrından da ayırmak gerekir. İslam sanatı, tenzih ve teşbihin mükemmel birlikteliği ve her ikisinin de tevhid alanını tek başına işgal etmeyişleri üzerine kurulur. Son tahlilde, büyük oranda teşbih düzleminde kalan Hıristiyan ve Uzakdoğu sanatı da, teşbihin her türlü düzeyine karşı olarak, imgede temsilin silinmesini imgenin kendisini yok etmeye kadar götürmüş – mesela modernist soyut sanatın kimi temsilcileriyle Yahudi ikon karşıtlığı – tenzih tutumu da İslam sanatının bakış açısından eksiktir. Bu bağlamda temsil edilen nesne ile onu temsil eden imge arasındaki “açıklık”, İslam sanatının her şeyden önce fark ettiği bir şeydi.
İslam sanatının, sinemayla buluştuğu yer, bireyci, hümanist ve rasyonalist mekanik yeniden üretimden kaçıp tümüyle bir temaşa, ritm ve tefekkür sanatına adım atmaya elverişliliğidir. Burckhardt’ın, İslam sanatının kısa bir tarifi olarak kullandığı cümleler adeta film sanatını anlatıyor gibidir “… O bir temaşa ya da teemmül durumunun son derece sessiz, adeta bir dışavurumdan başka bir şey olmayabilir. Ve bu durumda hiçbir fikri yansıtmaz, fakat insanı kuşatan şeyleri cazibe merkezleri gayb olan bir denge içinde dağıtarak niteliksel olarak dönüştürür… Onun nesnesi, her şeyden önce insanın çevresidir ve onun niteliği özü itibariyle temaşacıdır.”
Temaşa ve ritm, eşyanın tüm görüntüsünü ve hakikatini iki boyutta “ele geçirme” sevdasından vazgeçirerek, hakikatin görünümleriyle birlikte oluş içinde varolmaya niyetlenen bir üsluba doğru yöneltir sanatçıyı. Bu aşamada sinemanın imkânının ne olduğu üzerine fikir verebilecek üç filmden bahsetmek isterim.
Avangart sinemanın önemli isimlerinden birisi olan Michael Snow’un Wavelenght başlıklı filmi ile yine Warhol’un uyuyan birisini uyanıncaya kadar çektiği filmi üzerine biraz düşünelim.
Wavelenght’te Snow, bir oda içinde karşıdaki deniz tablosuna kırk beş dakika boyunca çok yavaş zoom yapar. Tablo bir denizin temsilidir ama onu kırk beş dakika boyunca kesintisiz bir zaman sürecinde “izleyen” kamera görüntüsü, denizi mi temsil ediyordur? Resimdeki temsil ile film sanatındaki “deneyimin” arasındaki temel farkı, bir orta metraj filmde ima etmesi açısından Wavelenght gibi filmlerin önemi büyüktür. Filmi izleyen seyirci, filmi izleme süreci içinde, ama onu da aşan ve ebediyete bağlayan bir zaman deneyimi ile karşıdaki denizin temsil / tasvir edildiği tabloyu “izler”. Ama artık nesne resim sanatında olduğu gibi deniz ya da tablo ya da oda değildir. Nesne ele avuca gelmez, bizatihi manevi olan zamanın kendisidir. Film izleyicisi, şu ya da bu nesneyi, ya da Wevelenght özelinde olduğu gibi, denizi ya da onu tasvir eden tabloyu da izler elbette; ama onun deneyimini şekillendiren asıl şey deniz ya da tablo nesnesi değil, bizatihi deneyimin içinde şekillendiği zamandır. Bu yüzden film sanatının teşbihi düzlemi, figüratif sanatların temsiline benzeyen ama aslında onlardan olmayan görüntünün ele avuca gelirliği olurken; tenzihi düzlemi ise ele avuca gelmez, temsil edilemez ama sadece ruh ile “hissedilen” ân ve zaman deneyimidir. Artık tablo tablo değil, tablonun izlenme tecrübesidir. İmge-nesne ilişkisi, filmi izleyen kişi için her an, bir daha tekrarlanamaz bir biçime bürünür. Üstelik seyircinin kendi zaman deneyimi ile filmin zamanının ebedi şimdide örtüşmesi sonucu, bizatihi manevi bir deneyim hâline dönüşür, seyretme deneyimi.
Warhol’un uyuyan birisini izlediği filmi için de benzer şeyleri söyleyebiliriz. Özünde maneviyatla hiçbir ilişkisi olmayan bu iki film, bizatihi yarattıkları zaman deneyimi sonucu maneviyata açılırlar. Benzer şekilde Victor Erice’in bir ayva ağacını resmetmek niyetinde olan bir ressamı çektiği filmi, tekrarlanamaz zaman deneyiminin, film sanatında biricik olduğunu ve başka hiçbir sanatın bunu, yani filmin özünde “default” olarak mevcut olan zaman ile izleyicinin zaman deneyimini bir ebediyet deneyimi olarak ebedi şimdide “mühürleme” gücü yoktur. Sinemanın asıl önemi, Tarkovsky’nin son derece isabetli tespitiyle, şu ya da bu nesnenin temsilini değil, bizatihi zamanı mühürlemesindedir. İşte film sanatının biricikliği tam da buradadır.
Sinema, sanat tarihinde ilk defa, imge ile onun temsil ettiği (ya da ettiğinin iddia edildiği nesnesi) arasındaki “farkı” da, “bağlantıyı” da “anlamsız” hâle getirir. Sinema (ama fotoğraf değil) içinde büründürme kapasitesini haiz zaman sayesinde, imgenin temsil ettiği nesnesi ile bağıntısını ve ironik şekilde o bağdan kaynaklanan “nesnenin kaçışı” tehlikesini bertaraf eder. İzleyicinin sinema imgesi ile bağlantısı, artık tek bir boyuttan değildir. İmge, her ân ve her izlenme deneyiminde yeni bir hâle bürünerek kendisini temsil ettiği nesneden uzaklaştırır. Ancak bu uzaklaştırma, Levinas’ın ifade ettiği türden, imge ile temsili arasındaki ayrışma türünden bir uzaklaşma değildir. Sinema imgesinin temsilden uzaklaşması, onu hayatın ve sonsuzluğun temaşasının bir “simgesi” veya Tarkovsky’nin ifadesiyle bir hiyeroglifi hâline dönüştürür.
Sinemanın düzeyi büyük oranda oluşun yatay (hatta dikey) ekseninde başıboş olarak sürüklenmez. Zira oluş ırmağında ıslandıktan sonra kurumayı düşünmeyen bir sanat eseri, kaybolmaya ve dağılmaya mahkûmdur. Oluş, şehadet âleminin “mahiyetine” yolculuktur ama mahiyeti tek başına sun(a)maz bize. Bu yüzden, “Hakikatin” kendisi ile oluşun yer değiştirilmesi, bizi ve sanatımızı nihilizme götürme tehlikesini bünyesinde barındırır. Bu yüzden Deleuze’nin belki de Tarkovsky’nin sinema ve zaman anlayışından mülhem zaman-imge teorilendirmesi eksiktir. Sinema imgesi, hareket ve zaman imgeleri dışında, iki “imkâna” daha sahiptir: Bunlar, bizim, İbn Arabî’den mülhem “hayâl-imge” ve “berzah-imge” olarak tanımlamayı tercih ettiğimiz imge modelleridir. Her iki imge, sinemayı, oluşun devamlı akan ırmağından alarak, Varoluşun ve sonra da Varlık’ın yücelerine taşıma kapasiteleriyle önemlidirler. Bu bakımdan, sinemanın diğer sanatlarda olduğu türden bir temsil, tasvir ve imge şekliyle bağını koparma kapasitesi önemliyken, sinemayı, oluşun ve son tahlilde çapraşık bir nihilizmin kucağına bırakmadığımızdan emin olmalıyız. Tenzih ile teşbihin ortaklaştığı bakış, önünde sonunda “sinemanın tevhidi”ni kurabilmelidir. Zaten sinemayı, diğer tüm sanatlardan yukarı çıkaran, ondaki bu özelliğidir.
Sinema ile imge ilişkisine tekrar dönersek, diğer sanatların izleyicileri ile sinema izleyicisinin “ontolojik” ve “epistemolojik” konumları arasında bariz farklar görürüz. Sinema izleyicisi, diğer sanatları “görmeye” çalışan izleyici gibi değildir. Zira sinema, ama özellikle zamanın içinde yüzmeye bırakılan bir sinema, izleyicinin sübjektif bakışına bağımlı olmadan, onun sübjektifliğine açılır. Bu şu demektir: Sinema izleyicisi, her izleyişinde, daha önceki izleyişinde temsil edildiğini düşündüğü nesne ve onun imgesinden farklı şeylere tanık olur. Gördüğünü, ne kendi öznelliğinde bir imge modeli olarak modelleyebilir, ne de kendi öznelliğinden kaçarak bir deneyime tanık olabilir. Sinema, tasavvufun “hem, hem de” tutumunun adeta sanata vurulmuş hâli gibidir. “Evet” ve “hayır”ı sarmal şekilde birbirinin içine geçirir. Hem sübjektiftir, hem de sübjektiflikten kaçan bir evrenselliğe yürür. Hem evrenseldir, hem de izleyicinin “görü”sü olmadan evrenselliği anlamsızdır. Ne izleyicisinin, bütünüyle öznel ve bireysel bir sanatın sanatçısının temsil-imge tutsaklığındaki türden kapılmalarına, ne de zaman-dışı algılarıyla yakalayıp heykelleştirebileceği bir zamansız-anlama müsaade eder. Bu sebeple bireyselin penceresinde açılmış bir evrenseldir sinema. O pencere olmadan evrensel kendini açmaz; ama evrensel olmadan da bireyin bakışı hiçbir şey değildir.
İslam sanatının imgeye ve surete yönelik tutumu ile sinemanın imkân ve tutumu arasındaki asıl bağlantı buradadır. Sinema, imgenin, temsil ve tasvir edici kısıtlayıcılığına direnerek, adeta imgeden kaçar. Sinemanın ortaya koyduğu imgeler, en azından belirli düzeyin üstünde, artık klasik sanatın, ya da “sinema öncesi sanatın” imgeleri gibi değildir. Ancak özellikle ifade etmek gerekiyor ki; Benjamin’in fotoğraf imgesi gibi de değildir sinema. Sinemayı, diğer sanatlardan ayıran onun “fotoğrafsallığı” değil, zamansallığıdır. Temsilin “direk olduğu” ve artık nesnesi ile ayrımın kalmadığı düşünülen fotoğraf, aslında nesnesini kendinden kaçıran bir işlev görmesi itibariyle, temsili bir sanat olarak kalmaya mahkûmdur.
RÖPORTAJIN İKİNCİ BÖLÜMÜNÜ OKUMAK İÇİN TIKLAYIN!..
RÖPORTAJIN ÜÇÜNCÜ BÖLÜMÜNÜ OKUMAK İÇİN TIKLAYIN!..
on5yirmi5.com