Gizem Gül’ün röportajı
Geçtiğimiz günlerde arabesk müzik deyince aklımıza gelen ilk isimlerden biri olan Müslüm Baba’yı kaybetmemizin ardından arabesk ve Müslüm Gürses üzerine çokça konuşuldu. Ancak bu konuşulanlar daha çok arabeskin toplumsal yanına odaklanan, müzikal tarafı es geçilen tartışmalar oldu. Çünkü arabesk her ne kadar Türk Dil Kurumu sözlüğünde “Arap müziğini andıran, genellikle karamsarlığı konu edinen bir müzik türü” olarak tanımlanıyor olsa da aslında pratikte müzikten çıkarak birçok farklı durumu açıklamak için kullandığımız bir etiket durumuna dönüşmüş durumda. Biz de arabeski ve Müslüm Gürses’i müzikal açıdan değerlendirmek üzere hem piyanist hem de müzikolog olan Uğur Küçükkaplan ile bir röportaj gerçekleştirdik.
Uğur Küçükkaplan’ın ‘Arabesk: Toplumsal ve Müzikal Bir Analiz’ adlı kitabı geçtiğimiz şubat ayında Ayrıntı Yayınları’ndan çıktı. Ve bu kitap bugüne kadar genellikle toplumsal anlamda bir bakış açısıyla incelenen arabeske, müziğin içinden bir yaklaşma çabasının bir ürünü olarak karşımıza çıkıyor. Ayrıca şunu da söylemeden geçmemek gerek, kitap arabeskin tarihsel sürecini dönemler halinde ele alması ve arabesk ürünlerinin teknik özelliklerini örnekler üzerinden ortaya koyması itibariyle bir başvuru kitabı niteliği taşıyor…
Öncelikle arabesk müziğin ortaya çıkış sürecini konuşarak başlayalım istiyorum. Arabesk müziğin doğuşu toplumsal koşullardan ayrı düşünülemez elbette ama arabeskin ilk örneklerini ne zaman ve ne şekilde görmeye başlıyoruz?
Arabeskin ilk örneklerini bugünkü bildiğimiz şekliyle 1960’ların başlarından itibaren görmeye başlıyoruz. Dolayısıyla bu müziğin 1960’lı yıllarda ilk örneklerini veren, yaklaşık 50 yılı aşkın bir zamandır popüler müzik dünyamızda var olan bir müzik olduğunu söyleyebiliriz.
Siz kitabınızda arabeski dönemler bazında ele alıyorsunuz. Bunun nedeni ne ve neden böyle dönemlere ayırmayı tercih ettiniz?
Arabesk müzik 50 yılı aşkın bir süredir var olan ve Türkiye’nin bana göre çok kritik bir dönemine rastgelen bir müzik. Türkiye’de 1940’lı yılların sonlarına doğru çok partili döneme geçişle birlikte aslında çok keskin bir siyasal değişim süreci yaşanıyor. Arabesk de bu değişim sürecinin üzerine oturan bir müzik. Bu değişim sürecinin içerisinde evrilen, buradaki siyasal ve toplumsal koşulların değişmesinden büyük oranda etkilenen bir müzik. Dolayısıyla arabeskteki bu dönemsel tasnifi yalnızca müzikal özelliklerin değişmesi üzerinden değil aynı zamanda toplumsal koşulların ve siyasi yapının da değişmesi üzerinden ele aldım. Dolayısıyla arabeski ilk dönem, orta dönem ve son dönem olmak üzere 3 dönem halinde inceledim. Bir de arabeski üreten koşulların ortaya çıktığı, olgunlaştığı bir dönem var ki onu da hazırlayıcı dönem olarak ele aldım. Bu dönem de 1930-1960 arasını kapsayan bir süreç.
Peki son dönemde görülen arabesk ürünlerini dönemler bazında nasıl ayrımladınız?
Toplumsal ve politik değişimlerden etkilenme meselesi bununla sınırlı değil. Aynı zamanda bu değişimin doğrudan karşılığını müzikte de görüyoruz. Şarkı sözlerinde ele alınan konularda, temalarda ve ilerleyen yıllarda bizzat ortaya konan müzikal ürünlerde de bunun etkilerini görmeye başlıyoruz. Dolayısıyla bu değişim süreci hem siyasi hem de toplumsal koşulların arabeske yansıyış biçimi açısından son derece somut. Arabeskin bu süre içerisinde kimliğindeki ve karakterindeki değişim hem teknik anlamda hem de müzikal özellikleri bakımından son derece somut. Yani arabesk ürünler üzerinden baktığımızda havada kalan bir süreç değil kesinlikle.
Bir dönem arabesk şarkılarının çalınması ya da arabesk sanatçılarının yer aldığı filmlerin yayınlanması yasaklanıyor. Bize biraz bundan bahseder misiniz? Bu yasağın nedeni nedir?
Arabeskin yasaklanması her ne kadar ilk dönemine rastlasa da, ki ben kitabımda ilk dönemi 1960-1980 arası olarak ele aldım, aslında yasağın nedenleri bundan çok daha öncesine dayanıyor. Çünkü arabeskin ortaya çıkmasını sağlayan koşullar erken Cumhuriyet yıllarından itibaren ortaya çıkmıştır. 1920’lerde başlayan kültür sanat politikalarının uygulanmaya başlaması, bu bahsettiğim hazırlayıcı dönemde arabeski doğuran toplumsal koşulların ve müzikal faktörlerin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Burada ortaya çıkan iki tane önemli faktör var. Bunlardan bir tanesi, Tanzimat’tan itibaren görülen Batılılaşma süreci. Cumhuriyet’le birlikte bu Batılılılaşma süreci daha sistematik bir hale geliyor ve ivme kazanıyor. Bu süreçte kültür kavramı ulus devlet anlayışı içerisinde yeniden inşa edilmeye çalışılıyor. Bununla birlikte aslında yeni bir ulus inşa etme durumu söz konusu ve bu yeniden inşa edilecek ulus için yeni bir müzik lazım. Bu anlamda bakıyorsunuz elde ne var? Yıllardır var olan iki tane geleneksel müzik var. Bir tanesi klasik Türk müziği, diğeri Türk halk müziği denilen müzikler. Klasik Türk müziğinin birtakım ideolojik gerekçelerle Türk’e ait olmadığı, Bizans’tan kalma, Bizans kırması bir müzik olduğu, Türk’ün ‘özdeğerlerini’ yansıtmadığı görüşü vardı. Bu görüşün en önemli isimlerinden bir tanesi o dönemin Atatürk dahil olmak üzere pek çok müzisyenini de etkilemiş olan Ziya Gökalp’tir. Dolayısıyla klasik Türk müziği bu anlamda isteneni karşılayacak çapta bir müzik değil. O dönemdekilerin söylediği ifade ile söyleyecek olursak, “Türk’ün yüzünü ağartacak bir müzik değil.” Dolayısıyla bunun zaten geride bırakılması gerekiyordu. O aynı zamanda uzaklaşılması gereken kültür dünyasına ait bir müzik olarak görüldüğü için mutlaka geride bırakılması gerekiyor.
Dolayısıyla ne yapılıyor? Eğitimi okullarda yasaklanıyor. Tekkelerin kapatılmasıyla birlikte -ki bu müziğin usta-çırak ilişkisi içerisinde aktarıldığı en önemli yerlerden biri tekkelerdir- oradan da müziğin aktarımı sekteye uğramış oluyor. Ayrıca 1930’ların ilk yarısında 2 yıla yakın bir süre radyolarda da yasaklanıyor. Tabi böyle olunca, özellikle bu müziğin dinleyicileri, bu müziği üreten kültür içerisinde yer alan insanlar bu müziğe yakın buldukları, kulaklarına yakın gelen, beğendikleri, hoşlandıkları Arap müziğini dinlemeye başlıyorlar. Kahire Radyosu başta olmak üzere Mısır radyolarını dinlemeye başlıyorlar.
Yine aynı dönemde etkili olan ikinci faktör, aynı yıllarda Mısır filmleri Türkiye’ye geliyor ve son derece tutuyor. Bu anlamda Mısır’la ilişki çok öncelere dayanan bir ilişki. Bu filmler burada da tutmaya başlıyor çünkü o dönemin Mısırlı şarkıcılarının başrollerde oynadığı şarkılı filmler, bizim 1970’li-1980’li yıllardaki arabesk sinema dedikleri filmlerle örtüşen yapıda filmler. Ama Mısır’da bu filmlerin bizden yarım yüzyıl kadar önce olduğunu görüyoruz. Çünkü o dönemde Mısır sineması bizden çok daha ileride, tıpkı Mısır müziğinin bizden daha ileride olduğu gibi. Hal böyle olunca oradan da bir etkilenme durumu söz konusu. Halk bayıla bayıla dinliyor o müzikleri. Bu sefer bizim buradaki klasik Türk müziği kökenli besteciler oradan adaptasyon çalışmaları yapıyor. Yani o filmlerin müziğine benzer besteler yapıyorlar. Müzikleri ona benzeyen ama Türkçe sözlerin olduğu adaptasyon çalışmaları ki bu çalışmalarda en önemli isimlerinden bir tanesi Saadettin Kaynak’tır, kitapta da sıkça geçer adı. Saadettin Kaynak, o dönemin önemli şairlerinden Vecdi Bingöl ile birlikte pek çok adaptasyon çalışmasına imza atıyor. Dolayısıyla burada Arap müziğiyle böyle bir ilişki durumu söz konusu oluyor.
CUMHURİYETÇİ KADROLAR HALK MÜZİĞİNİ İŞLEYİP YENİ BİR MÜZİK VÜCUDA GETİRMEK İSTİYORLAR
Cumhuriyet’in önde gelen isimlerinin, ideologlarının ya da Cumhuriyetçi kadroların halk müziğini alıp işleme gibi bir durumu söz konusu. Halk müziği ürünlerini mevcut halleriyle beğenmiyorlar; onları alıp, işleyip çoksesli bir yapı içerisinde yeni bir müzik vücuda getirmek istiyorlar. Fakat bu durum da istenildiği gibi ilerleyemiyor. Burada da aksaklıklar ve tıkanmalar oluyor. Planlanan şey planlandığı gibi yürümüyor. Dolayısıyla ne oluyor? İki önemli geleneksel müzikten bir tanesi olan klasik Türk müziği yasaklarla bir sekteye uğruyor, bir diğer geleneksel müzik olan halk müziği, kırsal alanda kendi yolunu buluyor ve devam ediyor fakat kentte arzu edilen ya da Cumhuriyetçi kadroların planladıkları biçimde bir reforma uğrayamıyor. O da bir anlamda sekteye uğruyor.
Hal böyleyken, bir tarafta da 20. yüzyılın başından itibaren hızla gelişen bir müzik endüstrisi ve sanayi var, bunun da en önemli kollarından bir tanesi popüler müzik. Yani aslında 20. yüzyılın başından itibaren popüler müzik olgusu gelişmeye başlıyor. O kadar hızlı gelişiyor ki, plaklarla birlikte teknolojik gelişme de bunu takip ediyor. 19. yüzyılın ikinci yarısında fonografın bulunması, gramofon ve plak sektörünün doğması ve gelişmesiyle birlikte popüler müzik olgusu gelişmeye başlıyor. Bu öyle bir şey ki o alan iktidarın kontrol edebildiği bir alan değil, kendi başına ilerleyen bir alan, kendi yolunu buluyor zaten. Okulları kontrol edebiliyorlar, radyoları kontrol edebiliyorlar ama plak sektörü hızla geliştiği için kontrol edilemiyor.
O adaptasyon çalışmaları ile birlikte ki bunu yapanların çoğu klasik Türk müziği bestecileri bizim o güne kadar ki klasik Türk müziğimiz içerisindeki şarkı formu zaten 19. yüzyılda birtakım isimlerle değişime uğramış, şarkı formunda birtakım değişiklikler olmuş. İkinci bir kırılma noktası da 1930’larda Saadettin Kaynak ve çağdaşları ile yaşanıyor. Bildiğimiz şarkı formunun dışına çıkan söyleyiş tarzını, üslubu biraz daha esneten çalışmalar ortaya çıkmaya başlıyor ve klasik çizgiden uzaklaşılmaya başlanıyor. Bu da hızla gelişen ve iktidarın kontrol edemediği popüler müzik kulvarı içerisinde kendine yer buluyor. Oradaki çalışmalar kontrol edilemediği için birtakım deneysel çalışmalar ile 1930-1960 arasında büyüyerek devam ediyor ve olgunlaşıyor. Arabesk müziğin ortaya çıkmasında ilk örneklerin Suat Sayın’a ait olduğu söylenir. Fakat Suat Sayın’ın o dönemde arabeske yüklenen bazı olumsuz anlamların da kaynağı olduğunu biliyoruz. Çünkü bestesinin kendisine ait olduğunu söylediği bir çalışmanın Mısırlı bir besteci ve müzisyen olan Abdülvahap’a ait olduğu daha sonra ortaya çıkıyor ve gazetelerde bu haber yayınlanıyor. Bir anlamda Suat Sayın’ın ünü olumlu şekilde devam etmiyor, edemiyor.
ARABESKİN ‘BABA’LARININ İÇİNDE İLK ÖRNEKLERİNİ VEREN ORHAN GENCEBAY’DIR
Fakat 1960’ların ikinci yarısından itibaren Orhan Gencebay’ın çalışmaları ortaya çıkıyor. Tabi önce beste çalışmaları var. Şarkılarını kendisi okumuyor, dönemin şarkıcılarına beste veriyor. Daha sonra da 1960’lı yılların sonlarında kendi plağını yapıyor, ‘Bir Teselli Ver’ ile çıkış yapıyor. 1970’lerin başında da yine aynı isimli filmiyle sinemaya giriş yapıyor. Dolayısıyla arabeskin babalarının içerisinde ilk piyasaya giren, ürünleri veren Orhan Gencebay’dır. Müslüm Gürses ve Ferdi Tayfur da onun arkasından geliyor. İlk çalışmalar daha deneysel, popüler müzik içerisindeki o boşluğu doldurmak, bir anlamda Cumhuriyetin kültür sanat politikalarının ışığındaki uygulamalarla oluşan boşluğu kapatmak açısından da yapılmış birtakım deneysel çalışmalar. Arabesk ürünler 1960’larda verilmeye başlıyor ama aslında böyle bir oluşum süreci var öncesinde. Arabeski biz bu oluşum sürecini ve beslendiği kaynakları ele almadan anlayamayız.
ARABESK HİÇBİR ZAMAN MÜZİĞİN İÇERİSİNDEN TARTIŞILMAMIŞTIR
Yani özetle, arabeskin yasaklanmasının ardındaki nedenlerin tamamen politik olduğunu söyleyebiliriz herhalde…
Tamamen ideolojik nedenler. Doğrudan ya da müziğin içerisinden hiçbir müzikal gerekçe yok. Hatta sadece yasaklanması değil, daha sonra günümüzde hala devam eden olumsuz eleştirilerin temelinde olan şey de ideolojik tamamen. Arabesk bugüne kadar çok fazla tartışılmış ama hiçbir zaman müziğin içerisinden tartışılmamış bir müziktir. Yürütülen tartışmalar veya arabeske yüklenen olumsuz anlamlar tamamen Türkiye’de ‘elit kesim’ olarak adlandırılan, Cumhuriyet ideolojisini savunan, o fikirleri devam ettiren, kendilerini Cumhuriyetçi, laik, çağdaş olarak adlandıran kesimin arabesk lafından duydukları rahatsızlık, onun çağrıştırdığı, arka planında olan veya olduğuna inandıkları şeylerden ötürü duydukları rahatsızlıklar üzerinden yaptıkları eleştirilerdir.
MÜSLÜM GÜRSES’İN DİĞER ‘BABA’LARDAN FARKI…
Müslüm Gürses, Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur gibi arabesk sanatçılarının seslendirdikleri şarkılar genellikle bir isyan, karşı çıkış anlamında aynı ögeleri taşısa da aslında kendi aralarında bir farklılıkları da var. Bu farklılık onları dinleyen kesimden de anlaşılıyor aslında. Müslüm Gürses’i diğer arabesk sanatçılarından farklılaştıran nedir?
Müslüm Gürses’in farklı olmasını sağlayan birkaç tane özellik var, tek bir özellikle bunu açıklayamayız. Mesela ilkini şuradan başlatalım, Müslüm Gürses’in şöyle bir farkı var; Müslüm Gürses tümüyle bir yorumcu, Kendisinin beste çalışmaları yok. Besteleri kendisi yapmıyor, sözleri de kendisi yazmıyor. Bu anlamda bir kere çok önemli bir fark var aralarında. Çalıştığı belli isimler var. Sürekli o isimlerle çalışıyor. Zaten üslup ve tarz olarak kendisini bozmamasında da bunun çok önemli bir yeri var. Çünkü artık o besteciler ve söz yazarları da onun tarzını biliyorlar, bu yüzden de ortaya konan ürünler belli bir çizgide oluyor. Fakat üretime doğrudan kendisinin katkısı yok. Bir de tabi diğerleriyle ortak olan bir özelliğinden bahsedelim. O da yine diğer iki baba gibi arabeskin içerisinden kendine has söyleyiş tarzıyla bir üslup, bir tarz geliştirmiş isimlerden bir tanesi ki 50 küsur yıldır var olan bu müzik içerisinde birkaç üslup ve tarzdan bahsedebiliyoruz. Bu tarzlar ilerleyen yıllarda 1980’li, 1990’lı hatta 2000’li yıllarda da taklit edilmiş, o kulvardan gitmek isteyen isimler çıkmıştır. Birkaç üsluptan, birkaç tarzdan bir tanesidir Müslüm Gürses.
MÜSLÜM GÜRSES’İN ŞARKILARINDA DÜZENE KARŞI DEĞİL KADERE KARŞI BİR İSYAN VAR
Yine diğerlerinden bir önemli farkına değinecek olursak, arabesk şarkılarda var olan isyan meselesi aslında Müslüm Gürses’te Orhan Gencebay’dakinden biraz daha farklı, tümüyle olmasa da biraz daha Ferdi Tayfur’a yakın bir isyan anlayışı var. Müslüm Gürses’teki isyan düzene karşı bir isyan değil tam olarak, mevcut düzene ya da adaletsizliğe karşı bir isyandan ziyade kadere karşı bir isyan söz konusu. Daha dünyevi birtakım olgulara karşı bir isyan söz konusu. Mesela, sevgili vefasız çıkıyor veya ondan ayrılıyor ya da onu terk ediyor ona karşı bir isyan duygusu söz konusu. Ya da fakirlik ve onun yarattığı zorluklara karşı bir isyan durumu söz konusu ama en çok kadere karşı duyulan bir isyan var. Dolayısıyla Orhan Gencebay’dan biraz daha farklı olduğunu söyleyebiliriz. Orhan Gencebay’da ise düzene karşı bir isyan söz konusu, bir başkaldırı söz konusu, mesela ‘Batsın bu dünya’ şarkısında olduğu gibi. Bir başkaldırı var, aynı zamanda biraz daha zaman zaman dünyevi boyutun dışına çıkan, bazen tasavvufla iç içe geçebilen farklı öğelere de rastlıyoruz. Fakat tabi en nihayetinde Müslüm Gürses’teki isyanda da belli bir kesime hitap etme, belli bir sınıfın yaşadığı zorluklar üzerinden bir isyan etme durumu söz konusu. Ha keza Orhan Gencebay’da da yine belli bir kesimin üzerinden isyan etme durumu söz konusu. O noktada birleşiyorlar ama Müslüm Gürses’inki daha kader odaklı bir isyan.
Aslında genel anlamda arabesk sanatçılarında olduğu gibi Müslüm Gürses de şarkılarıyla çok geniş kitleleri peşinden sürüklemiş bir sanatçıdır. Bunu neye bağlamak gerekir?
Şunu söyleyelim önce, arabesk müzik her ne kadar ilk döneminde 1950’lerde, 1960’larda başlayan 1970’lerde ivme kazanan göçle ve göçle gelen kesimle ilişkilendirilen bir konu olsa da aslında ikinci dönem itibarıyla dinleyici kitlesini genişlettiğini görüyoruz. Belli bir kesim ve belli bir sınıfa hitap eden bu müziğin dinleyici kitlesini ikinci dönemden itibaren yani 1980’lerden itibaren genişlettiğini görüyoruz. Biz bunu bir kenara koyalım ve bir başka noktaya bakalım.
MÜSLÜM GÜRSES’İN FARKLI BİR KESİMLE BULUŞMUŞ OLMASI ONUN YAŞAM TARZINI DEĞİŞTİRMİYOR
Müslüm Gürses üzerinden konuyu ele alırsak, Müslüm Gürses’in belki diğer babalardan bir farkı da bu bahsettiğimiz şeyi en somut, en uç noktaya getirmiş biri olması. Bakıyorsunuz 1990’lı yıllardan itibaren farklı müzik türleriyle bir etkileşim durumu söz konusu, 2000’li yıllarda artık tümüyle farklı tarzdaki şarkıları seslendirmeler söz konusu… Örneğin, 2006 yılında Murathan Mungan ile yapılan ortak çalışma, yine Türk rock müziğinin belli isimleriyle, mesela Teoman’la yapılan farklı çalışmalar gibi. Burada söylenmesi gereken şey şu, her ne kadar Müslüm Gürses dinleyici kitlesini, yelpazesini, müzikal türlerinin çeşitliliğini genişletmiş olsa da aslında ‘Müslümcü’ olarak adlandırılan hayranlarının ya da onu dinleyenlerinin onda sevdiği, kendilerini bulduğu bazı öğeleri aslında devam ettiriyor. Oradan tümüyle bir kopuş durumu söz konusu değil. Mesela onun kendine has söyleyiş tarzı ve üslubu bu parçaları seslendirirken bozulmuyor. Tam tersi, o parçaları kendi üslubu içerisinde, kendi tarzı içerisinde eritmeyi becerebiliyor. Onun farklı bir kesimle buluşmuş olması, şarkılarını icra ettiği mekanların değişmeye başlaması, halk konserlerinden kent merkezindeki daha farklı kesimlerin uğrak yerleri olan mekanlara doğru kayması onun yaşam tarzını da değiştirmiyor aslına bakarsanız. Onun aile hayatı hala aynı, arkadaşları ya da beslendiği kaynaklar yine aynı, söyleyiş tarzı zaten aynı.
YENİ DİNLEYİCİ KİTLESİNİN MÜSLÜM GÜRSES’İ NE KADAR ANLADIĞI BİR SORU İŞARETİ
Fakat farklı müzik türleri üzerinden daha geniş bir kitleyle ilişki kurulmaya başlanıyor. Tabi bunu da belirtmek gerekiyor ki, bu yeni dinleyici kitlesi diyebileceğimiz o kitlenin Müslüm Gürses’i ve onun müziğini ne kadar anladığı çok büyük bir soru işareti… Çünkü o kitlenin genel itibarıyla -istisnalar tabi ki olabilir- Müslüm Gürses’in 1960’larda, 1970’lerde veya 1980’lerde seslendirdiği eserleri dinlemediğini biliyoruz. Dolayısıyla buradaki mesele, Müslüm Gürses’in yaptığı müziğin dinlenmesi mi, Müslüm Gürses’in ses renginin kendilerine daha yakın gelen şarkılara yakışmasından ötürü ona bir yakınlaşma mı, yoksa belki bunların hepsinden de önemli olan 1990’lı yıllarda başlayan adına ‘world müzik’ denilen ve etnik müzikler başta olmak üzere, çeşitli müziklerin birbirleriyle karışması sonucu ortaya çıkan bir modayla birlikte gösterilen bir ilgi mi? Ben burada bu modayı şuna benzetiyorum. Avrupalıların Hindistan’a falan gidip oradaki ortamı mistik bulması, bir takım süs eşyaları edinmesi, tamamen o mistisizm anlayışı içinde, oraya karşı bir sempati beslemesi. Ama aslında Hindistan’ın içerisindeki yapıyı, felsefeyi ne kadar anladıkları, ne kadar nüfuz edebildikleri tartışılır.
ARABESKE YA DA MÜSLÜM GÜRSES’E ORYANTALİST BİR BAKIŞ AÇISI SÖZ KONUSU
Yani özetle söyleyecek olursak, daha oryantalist bir bakış açısı söz konusu orada. Diyeceksiniz ki burada nasıl bir oryantalist bakış açısı söz konusu olabilir? Çünkü oryantalizm en özet şekli ile bir Avrupalının, bir Batılının doğuya, doğuya ait olan her şeye karşıdan bakıp gördükleri ile özetlenebilir. Fakat Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde de Tanzimat döneminde de bu olmuştur, bugün de bu hala olmaya devam etmektedir bu söyleyeceğim. Doğu’nun içerisinden, yani aslında oryatın içinden oryantalizm yapan bir kesim her zaman olmuştur. Dolayısıyla 1990’lı yıllar ve sonrasında arabesk müzikle yıllarca yan yana konulamayan, konuşurken bile yan yana gösterilemeyen bir kesimin ona bu denli sevgi gösterilerinde bulunmasını, konserlerine veya sahne programlarına, çalışmalarına biletlerini alıp gitmesini bu unsurlardan hareketle değerlendirmek daha sağlıklı olacaktır.
ELİT KESİM GÜLHANE KONSERİNDEKİ DEĞİL, BABYLON KONSERİNDEKİ MÜSLÜM GÜRSES’İ SAHİPLENDİ
Daha önceleri ‘Müslümcü’ olmak ötekileştirilen bir şey iken, Müslüm Gürses’in Pop ve Rock müzikleri de seslendirmeye başlamasıyla birlikte entelektüel kesim de onu sahiplenmeye başladı. Peki bu dönüşüm yaşanmamış olsaydı bu kadar geniş bir kitlenin sanatçısı olur muydu? Burada Müslüm Gürses’i dönüştürdükten sonra bir sahiplenmenin söz konusu olduğunu söyleyebilir miyiz?
Tabii, Gülhane konserindeki Müslüm Gürses değil sahiplendikleri, Babylon konserindeki Müslüm Gürses. Onu tabii ki söyleyebiliriz. Böyle bir değişim süreci olmasaydı, 2000’li yılların başından itibaren ölümüne kadar olan son 15 yıllık sürede bahsettiğimiz o kesim ona bu ilgiyi gösterecek miydi, aynı tarzı devam ettirseydi aynı ilgiyi gösterecek miydi? Onu ölümünde bu kadar sahiplenecek miydi veya bu kadar üzülecek miydi? Veya en azından üzüldüğünü söyleyecek miydi? Burası tamamen tartışılabilir bir konu. Fakat şunu da unutmamak gerekiyor, bu bahsettiğimiz şeyler her ne kadar soru işareti olsa da ölçülebilir ve determine edilebilir şeyler değil. Yani bu kesim dediğimiz insanlar şu kadar sayıda insandan oluşur, hepsi şöyle düşünür, böyle düşünür diyerek onların hepsini de tümüyle bir kalıp içerisine oturtmak mümkün değil. Dolayısıyla 2 artı 2, eşittir 4 şeklinde kesin bir sonuç elde etmek tabi ki mümkün değil. Sosyal bilimler içerisinde zaten genel anlamda böyle bir durum çok zor ama en azından bu yeni kesimle Müslüm Gürses’in son dönemdeki ilişkisini anlamak açısından bunların bir soru işareti olduğunu, meseleye buralardan da yaklaşılması gerektiğini düşünüyorum.
ARABESK BİR DÖNEM İKTİDARIN ARACI OLARAK KULLANILDI
Son yıllarda popüler kültürle harmanlanmasıyla birlikte, hem Müslüm Gürses’in hem de arabesk müziğin prestij kazandığını söyleyebilir miyiz? Son dönemde daha geniş bir kitleye ulaşmış olması bakımından değerlendirdiğinizde neler söylersiniz?
Daha çok kişiye ulaşmış olabilir ama ben arabesk müziğin sözünü edebileceğimiz düzeyde bir prestij kazandığını düşünmüyorum. Buradaki mesele ile ilgili şunu ele almamız gerekir, orayı belki biraz es geçtik, arabeskin ikinci dönemi dediğimiz dönemin başlamasının en önemli nedenlerinden bir tanesi ki ben kitabımda bunu 1980-90 arası ele aldım, darbeyle birlikte yeni bir sürecin başlamasıdır. Bu yeni sürecin en önemli ayaklarından bir tanesi 1980’lerin ikinci yarısından itibaren hatta ANAP iktidarıyla birlikte siyasetin popülerleşmesi sürecidir. Arabeskin bir araç olarak, özellikle belli bir kesime ulaşmada bir araç olarak kullanılması durumu söz konusu. Her ne kadar o dönemde yasaklı olan arabesk mevcut iktidarla yakın ilişki içerisine geçip, sanki ‘meşru’ bir kimlik kazanmış gibi görünse de aslında oradaki mesele, doğrudan arabeskin hitap ettiği kitleye ulaşmada arabeski bir araç olarak kullanmaktır. Dolayısıyla burası bana göre arabeskin en büyük sıkıntısı ve tıkandığı noktalardan biridir. Çünkü arabeskin özgün yanını bu yıllardan itibaren kaybettiğini görüyoruz. Arabeskin ilk dönemi aslında onun özgün yanını kazandığı ve koruduğu dönem. Aslında ironik bir durum da söz konusu. Çünkü baktığınız zaman yasaklı bir müzik var, TRT bu sanatçıları televizyona çıkarmıyor, filmlerini oynatmıyor, toplum içerisinde de daha önce bahsettiğimiz kesim bu müzikten nefret ediyor. Fakat arabesk müzik üretilen plaklarla yoğun ilgi görüyor. Arabesk müzik plakları kapış kapış gidiyor, halk konserleri dolup taşıyor, Polis radyosu gibi radyolar başından beri yer veriyor – ki Polis radyosu en başından beri arabesk müzik yayınlıyor diye çok eleştirilir- bunların yanı sıra sinemada da arabesk şarkıların seslendirildiği filmler çok yoğun ilgi görüyor. Arada bir de -ki TRT’nin kendi içerisinde en büyük tutarsızlığıdır bu- yılbaşı, bayram gibi özel günlerde arabesk müzik şarkıcıları kravatlarını, papyonlarını takıp, kendilerine bir gecelik lütuf gösteriliyor ve televizyonda görülüyorlar. Fakat işin ilginç tarafı o başlardaki ürünlere baktığımız zaman belli bir müzikal kalitenin gözetildiği ürünlerin söz konusu olduğunu ve özgün bir yanının olduğunu görüyoruz.
Hatta dönemin birtakım sol görüşteki isimleri bile onun o başkaldıran, isyan eden, gerekirse bu düzen yıkılsın, yenisini yapalım diyen tarafına aslında bir sempati duyuyor. Çünkü bu kesim arabeski ‘elit zümre’ kadar dışlayan bir kesim değil. Dolayısıyla bu özgün yan, 1980’lerin ikinci yarısından itibaren mevcut iktidarla ilişki içerisine geçmesi ve popüler siyasetin bir parçası, bir aracı olarak kullanılmaya başlanmasıyla birlikte aslında sihrini kaybediyor. Bu özgün yan giderek çözülmeye başlıyor. Tabi bunun bir başka nedeni daha var; müzik sektörü dediğimiz o sektör giderek gelişiyor, ekonomik koşullarla birlikte, müzik teknolojilerinin de gelişmesiyle paralel olarak müzik sektörünün kendi içindeki kuralları da giderek değişmeye başlıyor. Artık o ilk dönemdeki ürünlerin içerisinde gözlenen kalite ve emek meselesi giderek gevşemeye başlıyor, daha basmakalıp ürünler, içerisinde daha az emeğin olduğu, müzikal kalitenin daha az gözetildiği fabrikasyon işi ürünler ön plana çıkmaya başlarken, müzik sektörünün yarattığı birtakım koşullar artık arabesk üretim üzerinde söz sahibi olmaya başlıyor. Daha öncelerde emek ve müzikal kalite ağır basarken, artık piyasa koşulları onun üzerinde etkili olmaya başlıyor. Bir de zaten popülerleşen siyasetin parçası olmaya başlamasıyla arabesk hem özgün yanını kaybediyor hem de ortaya konan ürünler, ilk dönem ürünlere göre tamamen değil belki ama ikinci dönemde üretilen ürünlerde kalitenin düşmesi durumundan söz edilebilir. Ama asıl düşüş, son dönem olarak adlandırdığımız 1990’lar ve sonrasında yaşanıyor. Bu dönemde müthiş bir tıkanma söz konusu.
Müzikalite bağlamında değerlendirecek olursak ilk yıllarda arabesk şarkılar söyleyen Müslüm Baba mı daha başarılı yoksa son dönemlerde pop ya da rock şarkıları kendi yorumuyla seslendiren Müslüm Gürses mi daha başarılı?
Müzikal anlamda hangisi daha başarılı sorusunun cevabı bir müzisyen olarak ya da müzikoloji ile ilgilenen biri olarak bende yok. Ben öyle bir ayrım noktası üzerinden meseleyi açıklayamam. Zaten son derece subjektif bir yorum olur bu. Ben tamamen kendi içindeki farklılıklar ve onu etkileyen koşullar üzerinden yaşanan farklılık meselesine odaklanıyorum. Hangisinin daha başarılı olduğu sorusu üzerinden hiçbir zaman araştırmamı yürütmüyorum ya da meseleyi buradan anlamaya çalışmıyorum. Bu yüzden müzikal anlamda şu dönem daha başarılıydı diye bir şey söylemem mümkün değil.
ARABESK KİMLİĞİ VE KARAKTERİ GEREĞİ ‘ERİL’ BİR MÜZİK
Arabeskin Orhan Gencebay, Müslüm Gürses gibi gündeme gelen sanatçılarının yanında gelmeyen sanatçıları var, Bergen gibi mesela. Onların gündeme gelmemesinin nedeni kaliteli şarkılar üretmemesi mi?
Bu sorunun cevabı çok uzun, çok uzun olmasının yanında kitabın genişletilmiş bir ikinci basımında yer alan birtakım konulara giriyor. Fakat Bergen örneği üzerinden şöyle söyleyebilirim, Bergen parladığı dönemde, çok ismini duyurmuş, çoğu kişinin bildiği ama arabesk dönemin çok küçük bir bölümünü kapsayan biri. Çok kısa bir zaman bu müziğin içerisinde yer almış biri. Çünkü çok genç yaşta, 30’u görmeden, 27, 28 yaşlarında vefat ediyor, çok sıkıntılı, çileli bir hayatı söz konusu. Bakarsanız belki de kabaca arabeskin 10 yıllık sürecinde ortaya çıkmış bir yorumcu. Arabesk müziğin gelişimine doğrudan katkıda bulunmuş, besteleriyle ya da yazdığı sözlerle bu müziğin üretimine ya da genel gidişatına şekil vermiş isimlerden biri değil ama şüphesiz önemli bir yorumcu. Hatta birçok ismin “Yaşasaydı, o da kendi ekolünü oluşturan kadın sanatçılardan biri olurdu” dediği son derece önemli bir isim. Ama tabi şunu da unutmamak gerekir, en azından şu kadarını söyleyebiliriz, arabesk müzik kimliği ve karakteri bakımından ‘eril’ bir müziktir, yani erkek doğasının baskın olduğu bir müziktir.
Arabeski müzik akımı olarak nereye yerleştirirsiniz? Örneğin Türk halk müziği mi, Türk sanat müziği midir arabesk? Ya da nevi şahsına münhasır özellikleri var mıdır?
Arabesk müziği klasik Türk müziği veya Türk halk müziği başlıkları altında incelemek doğru olmaz. Arabesk müzik, şüphesiz bu saydığımız iki müzikten öğeler taşıyan, aynı zamanda klasik batı müziğinden ve özellikle Mısır merkezli olan Arap müziğinden birtakım öğeler taşıyan karma bir müzik türü ve üsluptur. En kaba hatlarıyla tarif ederken böyle tarif ediyoruz. Dokusu itibarıyla heterofonik bir müzik. Kullanılan çalgıların her ne kadar çeşitliliği çok olsa da, özellikle batı kaynaklı çalgıların doğrudan batı müziği orkestralarındaki çalınış biçimleriyle, oradaki üslup ve tavır özellikleriyle birebir aynı kullanılmadığını görüyoruz. Mesela, kemanlar batılı bir çalış tarzıyla değil, Arap tarzı yay tekniği dediğimiz bir çalınış tarzıyla çalınıyorlar. Keman bir batı enstrümanı olmasına rağmen böyle bir değişim durumu söz konusu. Bu da bizim kendi içimizde geliştirdiğimiz bir teknik değil. Yine şunu belirtmek gerekir ki klasik batı müziğindeki bir takım öğeleri kullanarak geleneksel müziklerinde bir takım deneysel çalışmalar yapıp, yeni birtakım ürünlere imza atma işi Mısır’da bizden çok daha önce yapılmaya başlanmıştır. Deneysel çalışmalar meselesi çok önemli, çünkü ilk baştaki çalışmalar denemeler üzerinden, arayışlarla ilerleyen çalışmalar. Bizde de öyle oluyor. Fakat onlar bu meseleye bizden daha önce başladıkları için ellerindeki veriler ve malzeme bizden daha fazla. Dolayısıyla biz bu arayışlar sırasında özellikle ilk yıllarda, hazırlayıcı dönem itibarıyla onlardan birtakım öğeleri örnek alıyoruz.
Fakat burası çok önemli, her zaman o müziğe bağlı kalmıyoruz. Bir bakıyorsunuz arabeskin ilk döneminde Orhan Gencebay’ın ürünlerinde halk müziğinden beslenmeler başlıyor, kaynak değişiyor. Klasik Türk müziğinden beslenmeye başlıyor, hatta halk edebiyatından besleniyor. Dolayısıyla onlar daha önce başladığı için bize bir ön ayak oluş var ama müziğin kaynağını tümüyle oraya yaslamıyorlar. Daha sonra buradaki müzik türlerinden hareketle, onlardan kaynağını alarak gelişmeye başlıyor. Nitekim Orhan Gencebay’ın güftelerini incelemiştim kitabımda, koşmalar, maniler, halk edebiyatından örnekler var; bozlak karakterinde yazılmış müzikler var. Yani kaynak değişiyor, arabesk müzik tümüyle Arap müziğinin üzerine kurulmuş bir müzik değil öyle birilerinin söylediği gibi.
O zaman Türk müziğine önemli katkıları olduğunu söyleyebiliriz…
Türk popüler müziğine katkısı olduğunu söyleyebiliriz bir kere. Burası çok önemli bence. Neticede tüm ülkelerde, tüm coğrafyalarda bu böyledir. Birilerinin adına ‘yüksek sanat müziği’ dedikleri bir müzik vardır. Çoğunlukla klasik batı müziği olarak seyreder bu. Ama popüler müzik olgusu dünyanın her yerinde vardır. Bu bir yerde rembetikodur, başka bir yerde bluesdur, başka bir ülkede pop müziktir. Burada da hem buraya özgü bir pop müzik var hem de arabesk müzik var popüler müzik türü olarak. Dolayısıyla Türk popüler müziği içerisinde en önemli tür ve üsluptur aslında arabesk müzik, çünkü diğerlerini de tamamen etkilemiştir.
BUGÜN ARABESK MİADINI DOLDURMUŞ ANCAK ÜSLÜP OLARAK ÇEŞİTLİ POPÜLER MÜZİK TÜRLERİ İÇERİSİNDE DEVAM EDEN BİR MÜZİK
Bugün hala arabesk müzik üretimi devam ediyor mu? Eğer devam ediyorsa bunun örneklerini kimler temsil ediyor? Eğer devam etmiyorsa da başka bir türe doğru mu evrilmiş arabesk müzik?
Arabesk müziğin 1980’lerin ikinci yarısından itibaren özgün yanını giderek kaybediyor olması meselesi ve son döneminden itibaren de sektörle birlikte bir değişim geçirmesi konusu, 2000’li yıllara gelindiğinde çok net bir tıkanıklık şeklinde karşımıza çıkıyor. Bu tıkanıklık 1990’lı yıllarda başlıyor ama 2000’lerde ivme kazanıyor. 2000’lere geldiğimizde ‘baba’ olarak ifade ettiğimiz isimlerin üretimlerine baktığımızda ciddi anlamda bir düşüş durumu söz konusu. Örnek vermek istiyorum, rakamlar tutmayabilir, 2000 ile 2010 yılları arasında diyelim ki X ismin 7 tane albümü çıkmış, 10 yıl içerisinde. Bakıyorsunuz bunların 3’ü zaten yıllar önceki şarkılardan oluşan derleme bir albüm, yeni bir üretim değil; yeni düzenlemelerle aynı parçalar okunuyor. Geri kalan 4 albüme bakıyorsunuz onlarda da yeni birtakım parçalar var ama yine eski albümlerden parçalar da arasına serpiştirilmiş. Üretimde bir düşüş var zaten. Albüm sayısı konusunda da bir düşüş var, üretilen albümler içerisinde de çok sayıda eski parçalar var. Dolayısıyla arabeskin 1990’lı yıllardan başlayarak 2000’li yıllara gelindiğinde artık bizim bildiğimiz şekliyle -bunun altını çizerek söylemek istiyorum- özgün yanı, dokusunu oluşturan temel müzikal özellikler bakımından düşündüğümüzde miadını doldurmuş bir müzik olduğunu söyleyebiliriz. Fakat 1980’li yıllardan başlayarak Türk pop müziği ile bir etkileşimi var arabeskin. 1980’li yıllarda başlayan bu etkileşim 1990’lı yıllara gelindiğinde iyice artmaya başlıyor. Arabesk müzik Türk pop müziğine hakim olan bir üslup haline geliyor. Bunun da tabi çok önemli bir nedeni var. Bir takım temel özellikler bakımından bu iki müziğin aslında benzer olması, birincisi bu. İkincisi de makamsal bir müzik, ikisi de sözlü bir müzik. Üçüncüsü pek çok ortak çalgıları kullanıyorlar. Dördüncüsü, iki müziğin çalgı icralarını yapan isimlerin nerdeyse yüzde 80’i aynı kişiler. Dolayısıyla zaten toplumun içerisinde bir arabesk üslubun hakim olması durumu söz konusu. Bugün için arabesk müziğin, miadını doldurmuş ama Türk pop müziği başta olmak üzere çeşitli popüler müzik türleri içerisinde üslup olarak devam eden bir müzik olduğunu söyleyebiliriz.
ARABESK TARTIŞMALARI GENELLİKLE İDEOLOJİK TEMELLİ
Madem ki arabeskten bahsediyoruz, şu soruyu sormadan geçemeyeceğim. Fazıl Say, “Arabesk sevmek vatan hainliğidir” demişti. Arabesk dinlemek ya da icra etmek, gerçekten bu kadar kötü bir şey midir? Fazıl Say, bu cümleleri neden sarf etmiş olabilir?
Öncelikle şunu söylemek istiyorum, ben genellikle bu tip konulara yaklaşırken kişiler üzerinden değil olaylar üzerinden gitme taraftarıyım. Bahsettiğiniz tartışmanın da tümüyle ideolojik temelli bir tartışma olduğunu söyleyebilirim. Dolayısıyla bir müzikten bahsetmek bir müzik üzerine konuşmak demek, o müziğin bizatihi temel ve teknik özellikleri üzerinden yani müziğin içinden konuşmak demektir. Müziği konuşurken, müziğin temel ölçütlerinden bağımsız bir tartışma yapıyorsanız, o tartışmanın ekseni yüzde 90 ideolojik temellidir. O yüzden bence o tartışma ekseni itibariyle ideolojik bir tartışma. Arabeskin çağrıştırdığı öğeler ve anlam dünyasından duyulan birtakım rahatsızlıkların dile getirilmesi aslında. Dikkat ederseniz o tartışma içerisinde müziğe dair söylenen somut bir şey söz konusu değil. Onu kenara koyalım, gelelim arabesk müziğin kaliteli bir müzik olup olmadığı meselesine… Bir kere şu soru yanlış bir soru, herhangi bir müzik türü için, “X müzik türü, kaliteli bir müzik türü değil midir?” gibi bir soru müzikoloji için geçerliliği olan bir soru değil. “X müzik kaliteli midir?” diye bir soru bilimsel yaklaşımın içerisinde kabul edilemez. Dolayısıyla biz şuna bakarız, o incelediğiniz müziği oluşturan temel parametreler nelerdir, o müziğin icra ediliş biçimi, kullanılan çalgılar, ses sistemi, ses sistemi içerisinde teknik birtakım özellikleri var, varsa orkestra anlayışı gibi daha sayamadığım birçok özellik vardır ve o müziğe tür olma konusunda kimliğini, temel özelliklerini verir. Bunların hepsine müzikte doku diyoruz. Dolayısıyla her müzik ancak kendi dokusu ve ölçütleri içerisinde incelenebilir, anlam kazanır. Bir müzik, başka dokudaki bir müziğin ölçütleri ile karşılaştırılarak incelenmez. O nedenle arabesk müzik heterofonik dokuda bir müziktir, bir Doğu müziğidir. Ve arabeskin teknik özelliklerini de bu bağlamda ele almak gerekir. Kaliteli olma meselesine gelince, her müziği icra edilişine göre ve üretilen ürünlerde müzikal anlamda emek verme, belli bir kalite gözetme noktasında ele alabiliriz. Bunu eksik yapan ürünler de vardır, bu kriterleri taşıyan kaliteli diyebileceğimiz ürünler de vardır. Yani asıl mesele, o müziğin dokusal özelliklerini gözeterek içerisinde emek verme koşuluyla ürünler ortaya koyup koymama meselesidir. Dolayısıyla kalitesiz müzik türü yoktur. Ancak içerisinde emeğin az olduğu, temel özelliklerinin gözetilmediği kalitesiz üretimler vardır. O yüzden arabesk müzikte de tıpkı diğer müzik türlerinde olduğu gibi ortaya konmuş kaliteli ürünler de vardır, bir ton kalitesiz ürün de vardır. Meseleye bu şekilde bakmak gerekir.
‘ARABESK, TOPLUMSAL VE MÜZİKAL BİR ANALİZ’ KİTABI NASIL ORTAYA ÇIKTI?
Peki kitabınızdan biraz bahsetmek istiyorum. Sizin arabesk üzerine böyle bir kitap çalışması yapmanızın nedeni nedir?
Ben 4 yaşında piyano çalmaya başlamış ve eğitiminin çok büyük bir bölümünü Batı müziği üzerine almış biriyim. Ama aynı zamanda çift ihtisas saham olduğu için, hem de müzikoloji ile ilgilendiğim için müziğe bakışım klasik batı müziği evreniyle sınırlı değil. Ben 6-7 yaşında Mozart çalarken bir taraftan Orhan Gencebay dinleyen, ortaokul, lise çağlarında da Chopin çalıp arkasından Orhan Gencebay çalan ve dinleyen biriydim. Dolayısıyla bu müzik zaten müzikoloji alanı ile ilgilenen biri veya müzisyen olmamdan önce, bir dinleyici olarak somut bir şekilde benim hayatımda vardı. İkinci bir faktör, bu müzik üzerine yapılan çalışmalara baktığımda müzik kısmının son derece eksik olduğunu, hatta hiç ortaya konulmadığını, yapılan çalışmaların büyük bir kısmının çok kısıtlı olmakla birlikte sosyologlar tarafından ortaya konulmuş ve meselenin toplumsal boyutlarının ortaya konulmuş çalışmalar olduğunu gözlemlemiştim. Ne kadar önemli bir konu olduğunu da kendimce biliyordum. Bu müziğin doğrudan müzik tarafı üzerine de çalışmaktı amacım. Nitekim, lisans öğrenimimden itibaren çok sıkı bir çalışmaya girdim, yüksek lisansımı da bu konu üzerine yaptım. Devamında da yine bu konu üzerine çalıştım ve nitekim elinizde bulunan kitap ortaya çıktı. Kitabın ikinci basımında çeşitli eklemelerle genişletilmesi söz konusu. Çünkü bana sorarsanız, aslında bu kitap sadece bir başlangıç. Bu konuya dikkat çekmek için yapılmış, arabesk müziğin temel özelliklerini belirlemek noktasında son derece kısıtlı bir başlangıç çalışması. Ben mümkün olduğunca, elimden geldiğince genişletmeye çalışacağım. İnşallah bu konuya ilgisi olan kişiler ilerde çok daha iyilerini yazacaklar. Ve bu şekilde müzikoloji dünyamızdaki bu açık mümkün mertebe kapatılmaya gayret edilecektir.
Kitabın giriş bölümünde ifade edildiği üzere, arabeskin genelde toplumsal anlamda incelendiği, müzikal anlamda da yeterince incelenmediği şeklinde bir tespit yapılmış. Kitap bu açığı dolduracak türden bir kitap olarak mı ortaya çıktı?
Kitabın kendi içindeki bölümlerinin haricinde, aslında iki temel ayak üzerine kurulduğunu görüyoruz. Aşağı yukarı kitabın yarısında Tanzimat’tan başlayıp erken Cumhuriyet yıllarında yaşanan toplumsal gelişmeler, süreçler, müzikoloji konusundaki gelişmeler, o dönemin insanlarının müziğe, kültüre nasıl baktığı vb. birtakım konular anlatılıyor; doğrudan o dönemin kaynakları üzerinden anlatıyor üstelik. İkinci ayağında da bütün bu olup bitenler üzerine arabesk müziği oturtan ve orada artık dönemsel bir tasnif ve doğrudan müzikal analizlerle, güfte analizleriyle meselenin teknik boyutunu anlatmaya çalışan bir çalışma.
ARABESK, HALA AKADEMİK ÇEVRELERDE KABUL GÖRMEYEN BİR MÜZİK TÜRÜ
Peki arabesk alanında müzikal analizlerin yapılmamasını neye bağlıyorsunuz?
Ne yazık ki yine aynı yanıtı vermek zorundayım. Çünkü bizim akademik dünyamızda gözlemlediğim bir şey var -ki bu sadece müzikoloji çevreleri için geçerli değil, aslında genel bir durum- mevcut akademisyenlerimizin büyük bir bölümü belli bir ideolojik yaklaşımı benimsedikleri için deminden beri konuştuğumuz konulara yaklaşımları da ideolojik ve maalesef ezbercilikleri üzerinden gerçekleşiyor. Akademik çevrelerde arabesk müzik halen saygı görmeyen, kabul görmeyen bir müzik türü. Tabi ki bunun dışına çıkan birtakım bilim adamlarımız, birtakım akademisyenlerimiz var. Fakat bunlar genele baktığımızda son derece küçük bir kesim. Dolayısıyla bütüne baktığınızda böyle bir durumla karşılaşıyorsunuz. Bu konu üzerine çalışmak adeta bir ayıp ya da bir eksiklik gibi görülüyor. Hatta bu konu üzerine çalıştığında mevcut statüsünü kaybedebileceğini ya da mevcut statüsünün zedelenebileceğini düşünen insanlarla karşılaştım. O anlamda belki üzerine çalışsa, bu işi ele alsa bize faydalı olabilecek bilgiler sunabilecek birkaç isim olmasına rağmen içinde bulundukları o ortamdan ve biraz da statüko meselelerinden ötürü arabesk müziğe karşı hep mesafeli yaklaşmışlardır ve bu müziği incelemeye değer bulmamışlardır. Benim gerek akademik ortam içerisinde gerek genel anlamda müzik dünyası içerisinde herhangi bir statüko endişem ya da bir kariyerizm hastalığım olmadığı için, bu konuya biraz daha rahat bir pencereden baktığımı düşünüyorum.
ARABESKİN DIŞLANMASININ, DERDİNİ ANLATMAK ZORUNDA BIRAKILIŞININ NEDENİ…
Son eklemek istedikleriniz…
Özetle şunu söyleyebilirim, arabesk müziğin bu kadar uzun süre sıkıntılar yaşamasına, yasaklanmasına, dışlanmasına, derdini anlatmak zorunda bırakılışına neden olan şeylerden bir tanesi de klasik Türk müziğinden ve Halk müziğinden beslenmiş, bunlarla sıkı ilişkileri olan bir müzik olmasına rağmen, yine erken Cumhuriyet dönemindeki kültür sanat politikaları ve ideolojik yaklaşımlar nedeniyle akademik hayatına geç kavuşmuş olan klasik Türk müziği ve halk müziği çevrelerinin büyük bir kısmı tarafından sahiplenilmeyişinin, öksüz bırakılışının çok büyük önemi vardır. Bu iki kesimin -istisnalar tabi ki yine var ama genele baktığımızda- büyük bir bölümü ısrarla “Bu yoz müzikle bizim bir alakamız yoktur” demişlerdir. Oysa biz biliyoruz ki arabesk müziğin üretim sürecinde, özellikle çalgı icracısı olarak bu kurumların içerisinden yetişmiş pek çok isim vardır. Hatta bu kurumların içerisinde hala hazırda öğretim üyesi olan pek çok isim vardır. Fakat ısrarla onun içerisinde yer alıp, müzik piyasasının sunduğu maddi imkanlardan kendini alıkoyamayan, bu imkanlardan istifade eden ama arabeske karşı bir anlamda riya içerisinde olan bir kesimin olduğunu söyleyebiliriz. Bunu yapmalarının en büyük nedenlerinden biri bana kalırsa, akademik hayata geç kavuşmuş olmalarıdır. Çünkü dediğim gibi kültür sanat politikaları nedeniyle ilk batı müziği konservatuarı 1936 yılında Ankara’da kuruluyor fakat ilk klasik Türk müziği eğitimi veren resmi konservatuar 1970’lerin ortalarında açılıyor. O zamana kadar klasik Türk müziği konservatuarı yok. Yani aşağı yukarı 50 küsur yıllık bir boşluk var. Akademik hayatına çok geç kavuşuyor, daha dün açılmıştır klasik Türk müziği konservatuarları. Ondan sonra başkaları da geliyor. Ve o boşluk bu çevrelerin büyük bir bölümünün geç kavuştukları bu imkanları biraz da kaybetme korkularından kaynaklanmaktadır. Kendi metodlarını ve yöntemlerini geliştiremeyen bu konservatuarlar, bambaşka bir müzik türü olan klasik batı müziği konservatuarlarının yöntem ve metodları üzerinden karma ama aslında mesnetsiz, anlamsız birtakım sistemlerle eğitimlerini yıllarca götürmeye çalışmışlardır. Hala da çok büyük bir değişim yoktur. Eğitimini verdikleri müziklerin içerisinden geliştirdikleri, o müziklerle uyumlu bir sistemden bahsetmek mümkün değildir. Dolayısıyla zaten bu konservatuarların büyük bir bölümü kendilerinden çok daha önce çıkmış Batı müziği konservatuarlarına göbekten bağlı olduğu gibi biraz da onlara öykünme durumu söz konusudur. Onlarla birlikte yer aldıkları Türkiye’nin akademik ortamı içerisindeki statülerini, konumlarını, bu müzikle uğraşarak, ilgilenerek, bu müziğin kendileriyle ilişkili olduğunu kabul ederek zedelemek istemezler. Orada da bir kurumsal statüko kaybı durumu söz konusudur. Dolayısıyla arabesk öksüz kalmış, dışlanmış, sahiplenilmemiş ve kendi başına doğrusu ve yanlışıyla; eksileriyle ve artılarıyla kendi yolunu bulmak zorunda kalan öksüz bir çocuk gibi yoluna devam etmiştir.
On5yirmi5