Aşk filmi, banliyö yaşamı filmi ve kostümlü drama derken bu sefer şöhret dünyası filmlerinin arasına atmış oltasını Sofia Coppola. Antonioni’nin “Cinayeti Gördüm”ünün burjuvazinin cinsel yozlaşmışlığına yaklaşımını Hollywood’un her şeyi ‘tekrar etme’ güdüsü üzerinden sinemalaştırma özgünlüğüyle çığır açacak bir eser “Başka Bir Yerde”. Filmin dişlileri içinde gerçek bir olay örgüsünden ziyade Hollywood’u coğrafi konumu gibi uzaklarda bir yere yerleştirmek hedeflenmiş. O noktadan akan baba-kız ilişkisi ise ‘şöhret baba’nın konformist hayatının yıkılmasına yol açan ‘sevgi kıvılcımı’na odağına almasıyla sarsıcı noktalara açılıyor. Zira Coppola, hikaye akışının içinde yer almayan ses ve müziklerden uzak durup renklerle de zekice oynayarak yabancılaşma ve bıkkınlığın tasvirini minimalist bir yönetmenlikle yapmış. “Başka Bir Yerde”, hiç kuşkusuz yönetmenin postmodern bakışından kalıcı bir şöhret dünyası temsili olarak anılacak ilerleyen yıllarda. Her sahnenin sonuna koyulan esler ve soyut müdahaleler ile gelen inadına bozucu duruş da bu toplamı Coppola’nın safkan bir ürününe dönüştürüyor. Ya da bir auteur’ün (kendi kimliği olan yönetmen) mü demeliyiz artık?
İtalyan modern sinemasının ya da çoğunlukla Antonioni’nin geleneğinden beslenen bir bağımsız. Sofia Coppola, aslında o diyarlardan güç alan yalnızlık ve yabancılaşma meditasyonunu; günümüzün müzikleri ve postmodern sinema dili metotları ile dolduruyor.
Sofia Coppola imzasının hakkını veriyor
Yönetmen, “Masumiyetin İntiharı”nın (“The Virgin Suicides”, 1999) banliyö yaşamına iç burkucu yaklaşımının, “Bir Konuşabilse…”nin (“Lost in Translation”, 2003) başlı başına özgün soyut aşk filmi modelinin ve “Marie Antoinette”in (2006) kostümlü dramayı yerlebir edip ‘genç’leştirmesinin ardından şimdi de şöhret dünyası tasviri sunan “Başka Bir Yerde” (“Somewhere”, 2010) ile karşımızda. Bu yeni filmiyle sanki türsel motivasyonu bir kenara bırakıp filmografisinin ilk halkasının yanına yaklaşma sevdasında gibi.
Burada kendisinden alışık olduğumuz yabancılaşma ve sinema motifleriyle yol alırken, bir bakıma o çok sevdiği ‘üst sınıfın gözünden Hollywood’a eleştirel bakışlar’ını sürdürüyor. Belki buradaki Stephen Dorff’un şan-şöhret açmazına düşmüş Johnny Marco tiplemesini oluştururken, biraz da Bill Murray, Giovanni Ribisi ve Anna Farris’in “Bir Konuşabilse…”in ün dünyasına ait kaybeden karakterlerinden güç aldığı söylenebilir Coppola’nın.
Ancak daha çok soyut ve hikaye bozucu öğelerle yol açmayı seçiyor “Başka Bir Yerde”de. Babası Francis Ford Coppola’nın aksine bütün yapıyı bir olay örgüsü ya da hikayeyle götürmekten ziyade ana akışın uzağından duran anlamlarla seyircisini sarsmayı hedeflediği yaklaşımı filminin ruhuna en ‘safkan’ haliyle sinmiş.
Basit bir cümleden yapay ses-müzik kullanmadan oluşturulan bozucu bir evren
Burada da yabancılaşma motifi için seks, çıplak kadınlar, lamborghini marka araba, İtalya ve sevgi niyetine kız çocuk gibi kavramlardan bir film oluşturmuş kendisi. Yapıtın hikayesine baktığımızda ‘şöhret yaşamından bıkan yalnız Johnny Marco, kızının yanında kalmasıyla gerçek sevgiyi tadar’ gibi basit bir cümleyle karşılaşıyoruz aslında.
Bu durum da filmin süresi boyunca Antonioni’de görmeye alışık olduğumuz soyut çerçevelerle, sahnelerle, metaforlarla ve motiflerle ilerleyen bir bütün çıkarıyor karşımıza. Ses ve müziğin non-diegetic (hikaye dışı) hallerinden ziyade diegetic (doğal, hikayenin içinde var olan) kavramının içini doldurur şekilde kullanılması da beraberinde apayrı bir Coppolaesk tat getiriyor.
Aksiyon kahramanının halet-i ruhiyesini Avrupa usulü yönetmenlikle kavramış
Öncelikle yönetmenin esas amacı ‘bir yer’ anlamına gelen orijinal isminden başlayarak Hollywood’un çıkışsızlığına hapsolmuş, bıkkın bir karakterin Los Angeles çölünde kaybolmuşluğunu ele almak.
Bunun için de Fincher’ın işlerinden tanıdığımız Harris Savides’in az ışıklı sinematografisinden ve orta ölçekli planlarından güç almış. Bir bakıma burada minimalist bir Amerikan filminin içine giriyoruz. Jim Jarmusch ile başlayan ‘bağımsız sinema’daki eğilimin farklı bir temsili, seyirciyi rahatsız eder bir eğilimle perdeye yansıtılıyor. Bu durum da bir aksiyon filminde oynayan yarı Amerikan yarı İtalyan, yani daha en baştan bir ‘kimlik bunalımı’ yaşayan Johnny Marco’nun hikayesinde kalıcı bir yere oturuyor aslında.
Şöhret dünyasındaki ‘tekrarlama’ otomatikliği üzerine
Zira yönetmen açılışını bu sürekli tekrardan ibaret hayattaki çıkışsızlığı vurgulayan bir plan sekans ile yapmış. Lamborghinisi ile bir kavşakta birkaç tur atan Johnny, kameranın sabit durduğu alanda önümüzde durup kendini arabadan dışarı atıyor. Aslında bütün film de bu ‘tekrarlama’ güdüsünden sıkıldığını izliyoruz onun. Kapanış sekansının ise bu çıkışsızlığı anlatan bir yola ‘çıkış’ ve ardından arabadan arınmayla bağlanması sürpriz değil. Bir bakıma yolsuz bir yol filmi varoluşçuluğu izliyoruz “Başka Bir Yerde”yi tüketirken.
Coppola’nın bu ‘tekrar tekrar yaşama’ mantığını filmin ilk bölümünde karakterin ruh haline odaklanırken gösterdiği de söylenebilir. Zira iki gece üst üste striptiz yapan kadınları otel odasına çağıran Johnny, arada da bu ‘siyah ve duygusuz’ arabasıyla onlardan birini kesiyor.
Bu striptiz sahnelerinin ikincisinde araya mesafe koyan kadınlardan bir tanesi cikletinin baloncuğunu patlatınca Coppola’nın bir anda sabah Marco’nun kızının geldiği ana cutaway (alakasız bir sahneye kesme, fahişe ile kız çocuk zıtlığı için kullanılmış) tekniğiyle bağlaması şaşırtıcı değil. Böylelikle bu sahnelerin sonuna ‘sevgi dersi’ yerleştirilirken, tekrarlardan bıkan adamın ‘kıvılcım’ ihtiyacı da devreye girmiş. Bunun es koyarak yapılması ve sahneleri bitirmeden bozucu bir bütüne kavuşturulması, bir bakıma yönetmenin ‘seks’ isteyen izleyiciyi de şöhretli karakteri de arzularının tersi doğrultusunda köşeye sıkıştırmasını sağlıyor.
Sevgi kavramının soyut girişi bütün dengeleri altüst ediyor
Bu noktada bir bakıma seksin fazlaca sıkıcı hale geldiği ve her şeyin tekrardan ibaret olduğu gerçeğini seyircinin kafasına kafasına vurmaya çalışıyor Coppola. Johnny, Elle Fanning’in canlandırdığı Cleo’yu buz pateni yaparken izlemeye gittiğinde ise görsel açıdan değişimin vurgusunu hissedebiliyoruz. Bir şekilde orta plandan Johnny’nin bakış açısı ile yüzünün çerçevelerini üst üste daha çok bindiren Coppola, striptiz sahnesi ile baba-kız ilişkisi arasındaki farkı ortaya koymuş oluyor.
Uzun lafın kısası donuk bir yaşam süren karakterimiz, kızının hayatında olduğunu farketmesiyle birlikte bir anda bir kıvılcımlanma yaşıyor. Her şeyin tekrara dönüştüğü şöhret mizanseni ya da portresi de böylelikle kendini farklı şeylere teslim ediyor ve ‘donuk’luktan arınmaya başlıyor. Johnny’nin ‘Johnny Marco kimdir?’ sorusuyla karşılaşması, kadın masajcısının yerine erkek masajcının gelmesi ve bir kadına ağız işi yapmak isterken uyuyakalması gibi şeyler düzenin sistematiğini bozuyor. Bütün bunlar karakterin alışık olmadığı bir istikamette soyut bir varoluş serüvenine çıkmasına yarıyor.
Şöhret hikayesi anlatan filmlerin de dokusuyla sorunları var
Bu da baba-kız ilişkisiyle gelen sevgiyi bir anlamda ‘iletişimsiz havayı dağıtan motivasyon’ olarak bütünün içine dahil ediyor. Johnny’nin odasındaki mahrem dünyaya kızını çok sokmadan sadece onunla; Nintendo Wii (konsol oyunu) oyununda rekabete girmesi ve lobide gitar çalan adamı dinleme veya kağıt oynama gibi ‘duygu dolu’ şeyler yapması tesadüf değil. Aslında bu durumda beyaz dokuyu yıkan yönetmen Fanning-Dorff ikilisinin lobideki sahnelerinde iç mekandaki ışığı fazlaca yalıtıp, renkleri dolgunlaştırarak bir bakıma gerçek hayatın bu olduğunu çerçevelemeye çalışmış.
Elbette Coppola’nın baba-kız ilişkisini araya sokma amacı, duygu sömürüsüne alan açan o formülde bir eser kotarmak değil. Aksine şöhret karakterlerinin portrelemesini yapan o konseptteki filmlerin dokusunu bozucu bir anlayışla kavramak. Zaten “Başka Bir Yerde”nin de duygusu bu noktada işliyor. Johnny’nin İtalya’ya gidince bile metresi olmasından tutun odasından çıkıp yan komşusuyla sevişmeye gitmesine kadar her türlü ‘cinsel yozlaşma’ya maruz kaldığı ortada. Bu noktada da bunların ikincisinde kızının temelli gelişinin araya girmesi bir bakıma bu durumu bozmaya yarıyor.
Baba-kız ilişkisi iletişimsizliğin ve cinsel yozlaşmanın ışınlarıyla yol alıyor
İtalya’nın “Bir Konuşabilse…”nin Japonya kullanımı gibi iletişimsizlik ve anlaşamama mekanına çevrilmesi de Fanning-Dorff ikilisinin ekmeğine yağ sürüyor. Zira onlar iletişimsizlikten güç alarak ayakları üzerinde duran bir akrabasal ilişkiye doğru ilerliyorlar. Sonlara doğru devreye “Tatlı Hayat” (“La Dolce Vita”, 1960) göndermesi gibi giren helikopter pistindeki ayrılma sahnesinde Dorff’un laflarının helikopter gürültüsüyle kesilmesi de bu duyunun bir devamı niteliğinde adeta.
Coppola burada Hollywood’un içinden bir ünlünün cinsel yozlaşmasına bakış atarken plan sekanslarla ve karelerin köşelerine yerleşen seks veya kadın portreleriyle bir görsel yapı oluşturmuş. Bunlardan ikincisinin kat sayısını arttırarak da Antonioni’nin “Cinayeti Gördüm”de (“Blow-up”, 1966) fotoğrafçı karakteri üzerinden yine ‘abartarak seks yapma’ mantığıyla iletişimsizlik ve burjuva konformizmini anlatmasından destek almış.
Coppola’nın sorunu Hollywood ışıklarıyla…
Lafın özü yine İtalyan modern sinemasını günümüz dünyasına uyarlayan, sinemasal güdüsünü de hikayeyi bir kenara itip yönetmenlik ve bozmak üzerine kuran bir anlayış var ortada. “Başka Bir Yerde”, Hollywood’un ve bireylerinin yabancılaştırıldığı bir evrenden seslenirken üst sınıfsal çıkışsızlık, bıkkıntı ve yalnızlığın postmodern tavsirini yapmayı seçmiş. Neredeyse hiç non-diegetic ses kullanmaması da bu dokuyu gerçekçi müziklerle doldurmasını sağlamış filmin.
Coppola’nın da zaten sorunu Hollywood ışıklarıyla. Burada Las Vegas ve California portrelemesindeki sankinlik, dinginlik ve sessizlik de bu durumu kanıtlayan bir ideolojik bakış çıkarıyor karşımızda. Olağan dışı bir baba-kız ilişkisi filmi ya da çığır açıcı bir şöhret dünyası portresi olarak anılabilir bu eser.
Sevginin şöhret dünyasındaki bıkkınlıkla mücadelesi üzerine antolojilere geçecek bir film
Kuşkusuz şöhretin yol açtığı bıkkınlık daha önce hiç böyle anlatılmamıştı. Yönetmenin diğer filmlerinde yan karakter konumuna itilen birinci sınıf ünlülerden bir tanesi, burada belki de ancak bağımsız bir bakışla tasvir edilebilecek bir sinemasal bütüne kavuşturuluyor. Onun ruh halinin bir temsilini sunan “Başka Bir Yerde”, öznel ve özgün bir portreyle servis ediliyor.
Filmin Hollywood’a karşı bir anti-bakışı var evet, ama Hollywood rüyasının kabuslaşmasından ziyade –ki bu anti-bakış genelde öyle olur- o sorunsala içeriden bir gözle bakmayı hedeflediği söylenebilir. Dorff’un Johnny Marco’su da “Sunset Bulvarı”nın (“Sunset Boulevard”, 1950) Norma Desmond’ı kadar keskin bir yere oturuyor sinema tarihinde. Sevginin Hollywood yabancılaşmasını yıkması üzerine postmodern bir sinema başarısı karşımızdaki. Coppola, artık ‘auteur yönetmen’ olarak çağrılmayı hak ediyor.
FİLMİN NOTU: 8.2
Künye:
Başka Bir Yerde (Somewhere)
Yönetmen: Sofia Coppola
Oyuncular: Stephen Dorff, Elle Fanning, Chris Pontius, Angela Lindvall, Nathalie Fay
Süre: 97 dk.
Yapım Yılı: 2010
HEDEF NE?
Vodvil etkili uçuk karakterli absürd komedileri ve yalnızlığı ele alan sağduyulu minimalist filmleri ile sinemada etki bırakan bir isim François Ozon. Ancak “Kadın İsterse”, onun her iki eğiliminin de içine yakışan bir eser değil. Aksine 1977 yılında geçen ve o dönemin dokusunu canlandırmak isteyen, vodvil dokulu ve demode duran Fransız filmlerinin bir yenisi. Bu da “Kadın İsterse”yi, en ticari, en hakimiyetsiz ve en ruhuna yakışmayan Ozon filmi yapıyor.
Fransızların kaynağını vodvil geleneğinden alan o meşhur tiyatro uyarlaması filmlerinden bir yenisi. Ancak tek bir fark var. O da yönetmenlik koltuğunda François Ozon’un oturması. Ozon’un imzasını görmesek aslında bunu idrak etmek çok da kolay değil. Sadece birkaç ekran bölmesi müdahalesi, müzikal koreografisi, absürd-karikatürize karakter ve kitsch (bayağılık estetiği) sanat yönetimiyle birazcık hissedebiliriz. Ancak hesap aynı hesap. Teatral Fransız vodvil esintileriyle ayakta durmaya çalışan tipik eserlerden biri var karşımızda.
Absürd karakterli ve tiyatro dokulu Ozon komedilerinden biri mi?
“Kadın İsterse” (“Potiche”, 2010), aslında 1977 yılını mesken tutan bir kadın hakları filmi. Zira evinde oturmaktan adı ‘potiche’e çıkan, sürekli kendisini aldatan belediye başkanı kocasından rahatsız Catherine Deneuve’ün canlandırdığı bir karakterin ayaklanma çabasını ele alıyor. Hikayenin akışı geliştikçe ise herkesin birbiriyle yattığı burjuva ailesi kavramına ulaşılması ve vodvil havasının tek boyutlu seyretmesi, aslında filmin içine eklenen Ozon dokusunu tam da bu doğrultuda devre dışı bırakıyor.
Belki eldeki eseri yönetmenin bir vodvil etkili absürd komedi, bir dengeli ve beyaz dokulu minimalist film çektiği kariyerinin ilk halkasına sokmak mümkün. Ancak “Sitcom” (1998) gibi bir başyapıtla açılan bu yolda ne “Kızgın Taşlara Düşen Su Damlaları” (“Les Gouttes d’Eau sur les Pierres Brulantes”, 2000) kadar iddialı bir ilişki filmine, ne de “8 Kadın” (“8 Femmes”, 2003) kadar neşeli bir Sherlock Holmes araştırması filmine dönüşebiliyor “Kadın İsterse”.
Ayrıksı temalarını, motiflerini ve anlayışını bir kenara bırakması yaramamış
Aksine basit bir Louis de Funes komedisinden öteye gidemiyor. Evet evet yanlış duymadınız. Genelde eşcinsel haklarını aradığı, cinsel konularda uçlara gittiği ve derinlemesine meseleleri incelediği eserlerinin sıradan bir Louis de Funes kopyasına benziyor “Kadın İsterse”. Üstüne üstlük onun durum komedisine yaklaştığı kimi tek mekanlı eserlerinin döneminden öteye de gidemiyor. 1970’lerde geçmesi ise ancak bu açıdan görsel bir tutarlılığa oturmuş belli ki. Bu sayede de yönetmenin “Ricky” (2008) ile değişim geçiren kariyerinin ne hikmetse farklı bir boyutta ‘ticari işler verme’ geleneğine uyan bir halkasıyla yüzleşiyoruz.
Belki eldeki eserin çizgi romansı dokusuyla Fransız sinemasının içinde yeri var. Ancak “Aşka Veda” (“Down with Love”, 2003) gibi 60’ların dokusunu alevlendiren bir screwball komedinin seviyesine bile ulaşamıyor. Üstelik oradaki tempo ve mizah depolama becerisi burada da yok. Teatralliğe ve karton saçmalıklara teslim olan bir yapıt olarak anılabilir bu son Ozon filmi. Şüphesiz proje aşamasında bir Amerikalı yönetmenin eline verilseymiş sonuç daha matah olabilirmiş.
FİLMİN NOTU: 4
Künye:
Kadın İsterse (Potiche)
Yönetmen: François Ozon
Oyuncular: Catherine Deneuve, Gérard Depardieu
Süre: 102 dk.
Yapım Yılı: 2010
BURJUVAZİYE KARŞI AÇILAN SAVAŞ
Louis Malle ve Eric Rohmer gibi yönetmenlerde gördüğümüz dönemlerinin üst sınıfının ahlaki açmazlarını masaya yatıran yasak ilişki filmi konsepti Fransız sinemasının sürekli içinde olduğu bir alan. Catherine Corsini de burada kent burjuvası bir kadının, evliliğini bozma pahasına girdiği tutku ilişkisine odaklanmış. Bu noktada kökündeki eserlerde gördüğümüz cinselliksiz dokuyu burada cesur hale getirmesi bir tarafa “İhanet”in eleştiri oklarını burjuvaziye yönlendirirken ‘hasarsız bir yasak ilişkiye izin vermez o sınıf’ demesi önemli. Ancak geçen yıl izlediğimiz “Benim Adım Aşk” gibi sarsıcı bir yasak ilişki filminden ziyade dengeli diliyle anlatmak istediğini perdeye aktarmakta sıkıntı çekmeyen bir eser var karşımızda.
Fransız sinemasının kaynağında özellikle burjuvazinin ya da orta sınıfın ilişkiler konusundaki ahlaki duruşunu inceleyen metinler büyük yer bulur. Bu konuda Louis Malle ve Eric Rohmer’in çektiği ilişki filmlerinin değeri tartışılmaz. Onların devamında da 70’ler, 80’ler ve 2000’ler ekolü aslında kimi zaman bu kaynaktan güç alarak yola çıkmışlardır. Tabii bu yönetmenlerin değindikleri ‘yasak aşk’ kavramının daha cinsel içerikli noktaya varması önemli bir dönemsel yenilenme ve değişim sürecinin habercisidir.
Jeanne Moreau niyetine Kristin Scott Thomas
Catherine Corsini de “İhanet”te (“Partir”, 2009) adeta yeni Fransız sinemasının Jeanne Moreau’su olma yolunda ilerlemek isteyen bir evli kadın portresi çıkarmış Kristin Scott Thomas’tan (Suzanne). Samuel’le evli ve iki çocuklu Suzanne’ın, İspanyol Ivan ile yasak ilişkiye girmesi ana sorunsal. Ancak yönetmen daha çok “Aşıklar”da (“Les Amants”, 1958) aristokrasiye yöneltilen eleştiri oklarını burada kent burjuvazisinin yaşayışına doğrultmuş. Zira orada Moreau’nun Malle’ın elinde 2.35:1 formatındaki konformizmi ve yalnızlığı Corsini’nin filminde daha farklı bir tona kavuşturulmuş.
Belli ki yönetmen, evin içindeki fütüristik tasarıma sahip eşyalar ve aksesuarlarla canlanan konformist yaşamı bir ‘yalnızlık tasviri’ne mahkum etmek istememiş. Aksine hikayesini orta planlar, sallanan kamera, oyuncu yönetimi ve diyaloglar odaklı bir şekilde 1.85:1 formatının zeminine yerleştirmiş. Bu durum da çekim ölçeklerine hakimiyetiyle psikolojik mücadeleyi anlatmasına yaramış yönetmenin. Zira Suzanne’ın elbise giymekten başka zevki kalmadığı evli yaşamından kaçıp ‘tutku’ ile buluşması ana omurgasını oluşturmuş dramatik yapının.
Burjuva sınıfının ‘tutku’ya karşı açtığı savaş zekice sinemalaştırılmış
Yönetmenin bu noktada Ivan’ın yaptığı kaza sonucu bu ‘konformist sarsılma’ ile Claude Sautet’nin “Hayat Bağları”nı (“Les choses de la vie”, 1970) hatırlatan bir simgesel öğe kullanması manidar. Ancak o sahneyi çekmekte de bir beceri eksikliği olduğunu unutmamak lazım. Yine de bütün cesaretiyle Thomas ile Lopez’in arasındaki cinsel ilişkiyi uzun süreli planlarla, kapı dışına yerleştirilen kameralarla ve diz-boy planlarıyla birlikte gerçekçi hale getirmeyi becermiş Corsini. Thomas’ın yaşına rağmen seksiliğinin ve tutkusal bağlılığının tasvirini yapma konusundaki oyunculuk gücü ise takdir edilmeli.
Böylelikle yönetmen, “İhanet”i iyi çekilmiş seks sahnelerinden güç alırken doğal duygu ile zorlama bir yüzüğün mücadelesine odaklanan bir temasal bütünlüğe kavuşturmuş. Aslında bu noktada aldatıldığını öğrenen eşin ‘o kim oluyor, evini bırakmayacaksın’ tepkisi de bir bakıma burjuvazinin kendini lider görüp sınıfsal mücadeleye girişmesine yol açan bir motivasyon.
Zaten temelini bu noktadan alan Corsini; böyle bir yasak ilişkinin ancak maddi, sürekli veya başka türlü bir hasar ile sadede erebileceğini incelemek istemiş. Bu doğrultuda yapılan tutku tasviri de iletişimsizlik portresinden sonra nihai finişe varırken sınıfı geçebilmiş. “İhanet”in söylediği en önemli şey de aslında değerli ve kalıcı olmasına yol açabilecek şu cümle: ‘Bir yasak ilişkiyi burjuvaziden habersiz sürdürmek ancak hasarlı bir şekilde olabilir.’
FİLMİN NOTU: 5.5
Künye:
İhanet (Partir / Leaving)
Yönetmen: Catherine Corsini
Oyuncular: Kristin Scott Thomas, Sergi Lopez, Yvan Attal
Süre: 85 dk.
Yapım Yılı: 2009
MARS’TA HAYAT VAR MI?
Konuşunca çocuk yaşta kurulacak cümlelerle ses çıkaran tiplerle sarılmış, cep telefonu kullanılmayan, zamansız ve hangi şehir olduğunu sonuna kadar anlamadığımız adeta distopik bir evren. Sözde tabular ve ensest ile ilgili bir aşk ya da ilişki filmi. Ancak temeline bakınca dışa dönük oyuncu performansları bulundurmasına karşın ‘ruhsal’ bir portrenin peşinde koşması ve ‘dar açı objektif’ kullanımının ‘inadına minimalist’ yapıya zarar vermesi; “Misafir”in içine düştüğü açmazları ortaya koyuyor. Özellikle bir süre sonra farklı gezegende yaşayan ve ona göre harekete eden insanların ya da varlıkların arasında olduğumuzu düşündürtüyor film. Bu da perdede olanların sadece ‘marsta hayat var mı?’ sorusunu sorunca anlamlı hale gelebilecek hiççi bir bilimkurgu tanımıyla açıklanabileceğini özetliyor gibi. Bir şeyden eminiz, o da Türkiye’de son yıllarda üretilen ‘acayip filmler’in başka yerde karşımıza çıkamayacağı gerçeği.
Ozan Aksungur, Türk sinemasının minimalist sinemadan ibaret olduğunu düşünen bir grup genç yönetmenden biri. Burada da ilk filminde bu anlayışı yansıtan bir eserle çıkagelmiş. Ancak sessiz, karanlık, az müzikli ve ağır tempolu yapıtın, bu noktada dar açı objektif kullanımıyla minimalist bir anlayış aşılamaya çabalaması bir hayli garip anlara yol açmış.
Filmi kurtarmak için birkaç geç kalmış öneri
Zira ilk olarak minimalist filmler orta-geniş ölçekli objektiflerle çekilir. Bu da alan derinliğini daha net ve derinlikli hale getirmeye yarar. İkincisi Halit Ergenç ve Lale Mansur gibi dıştan (external) performanslarıyla bilinen oyuncular bulundurmazlar. Üçüncüsü dar açı objektife sıkışıp alakasız yakın planlar almak aykırı bir duruşa yol açar (hatta kara filme bile sarkmanıza yol açabilir). Dördüncüsü simgesel bir öğe kullanılıyorsa bunu yüz kere gözümüze soka soka yapmak bir acemilik göstergesidir. Aslında bu maddeler çoğaltılabilir.
Ancak Aksungur’un burada askerden kaçan ve uzak bir akrabasıyla aynı yaşta olmasına karşın ona ‘abla’ diye hitap bir adamın ruh halinin üzerine gitmesi konusunda da bir şeyler söylemek şart. Çünkü bu noktada halet-i ruhiyeyi sinemalaştırmanın farklı bir meziyet olduğunu unutmuş yönetmen. Karakterini gölge oyunları, siyah renk skalası ve dışa dönük garip tepkilerle sararken, istemeden de olsa ‘kara filmesk’ bir evren yaratmış. Film de seyircisini Türk işi çiğ bir “Dövüş Kulübü” (“Fight Club”, 1999) geliyor diye düşündürtmüyor değil.
Yakın planlarla ve dar açı objektifle minimalist film çekmek ayrı bir sanat olmalı!
Böylelikle oyuncular ya da boyutsuz karakterler sanki başka bir gezegendeymiş gibi hareket ederken, ilkokul birinci sınıf seviyesindeki diyaloglarla da ‘cinsel güdüsü yüksek ensest-aşk filmi’ formatını tamamlayan bir yapı için toplanmışlar. Bu göstergenin oluşmasına yol açan büyük oranda yönetmenin dar açı objektifle minimalist film çekmek gibi dünya sinemasında çok fazla olmayan bir anlayışa bürünmesi.
Böyle bir şeyi yapmasının nedenlerini araştırdığımızda ise ilk olarak kendisinin hangi objektifin ne için kullanılacağını bilmiyor olması ve bu konuda bilinçli bir görüntü yönetmenine danışmaması durumu çıkıyor karşımıza. Zira açılış karesindeki ‘sonuçsuz açılar’ın sonucu atmosfere çıksaymış aslında farklı bir film izleyebilirmişiz. Ancak gidişat hiç de öyle değil.
Kendinizi bir bilimkurgu filminin içinde hissedersiniz şaşırmayın!
Zaten bir süre sonra filmin dar açı objektiflerle iç mekanlara ve içsel dünyaya hapsolması; kadını-tutkuyu temsil eden kırmızı filtre, doğa fotoğrafı önünde sohbetler ve yakın planlarla sarılan bir görsel yapı servis ediyor. Bu doğrultuda da kendimizi, insan ırkının değil de başka bir ırkın yaşadığı farklı bir gezegende hissediyoruz. Zira bu görsel tercihler eşliğinde bir ‘uzay operası’ ya da ‘kıyamet sonrası bilimkurgu’nun algıları tamamlanmış oluyor garip bir şekilde.
Belki filmin Kütahya’da geçtiğini bir süre sonra anlıyoruz. Ama tek kıyafetle garip tepkiler veren karakterlerin, sahne geçişinden yırtmak için kullanılan kararma-açılma tekniğiyle sarılması sinema dilinin de bu duruma uyum sağlamasına yol açıyor. Bu da aslında bir bakıma kolaycı bir görsel güdüyü karşımıza getirirken, “Misafir”i olsa olsa ‘distopik dokulu bir kıyamet öncesi bilimkurgu filmi’ alanına mensup yapıyor.
Oyuncular başka bir gezegendeymiş gibi hareket ediyor
Bu evrenin içindeki insanların da hangi gezegenden geldiklerini düşünüyorsunuz ister istemez. Çünkü ortada Türk sinemasına uygun karakterden ziyade, genelde şık kıyafetlerle dolaşan tipler var. Bunun da sebebi oyuncuların bu formata uygunsuzluğunun yanında, Ergenç ile Mansur’un az yaş farkına karşın ‘genç-olgun aşkı’nı yansıtmak için var olmaları.
Bunların üzerine sonradan dublaj ile eklenmiş gibi duran konuşmaların eklenmesi, dar ölçekli açılar ile gelen boyutsuzluğu ve distopik havayı tamamlıyor gibi. Uzun lafın kısası bir aşk filminin içinde ‘marsta hayat var mı?’ sorusunu sorunca bir şeyler aydınlanıyorsa işte o zaman “Misafir”i elde edebilirsiniz. Keşke bilimkurgu olduğunu bilseymiş de Ergenç’in ‘şaşı göz hareketiyle saate eşlik etmesi’ gibi kültleşecek anları anlamlı kılabilseymiş yönetmen Aksungur. Zira filmin ismi de böyle bir şey için uygun!
FİLMİN NOTU: 1.4
Künye:
Misafir
Yönetmen: Ozan Aksungur
Oyuncular: Halit Ergenç, Lale Mansur, Yeşim Ceren Bozoğlu, Murat Mahmutyazıcıoğlu
Süre: 100 dk.
Yapım Yılı: 2011
KEREM AKÇA’NIN VİZYON FİLMLERİ İÇİN YILDIZ TABLOSU
72. Koğuş: 3
Ağır Abi: 0.8
Arı Kovanına Çomak Sokan Kız (Luftslottet som sprängdes / The Girl Who Kicked The Hornet’s Nest): 4
Aşkın Büyüsü (Water for Elephants): 2.7
Atlıkarınca: 6
Beastly: 5.2
Beni Asla Bırakma (Never Let Me Go): 4.3
Bir Avuç Deniz: 4
Bizim Büyük Çaresizliğimiz: 4
Copacabana (Copacabana: Düğün Hediyesi): 2.5
Çığlık 4 (Scream 4): 7.8
Çınar Ağacı: 2.4
Daha İyi Bir Dünyada (Hævnen / In a Better World): 5.3
Gişe Memuru: 6.5
Güneşin Karanlığında (The Lincoln Lawyer): 3.9
Hayali Aşklar (Les Amours Imaginaires): 4.3
Hızlı ve Öfkeli 5: Rio Soygunu (Fast Five): 4
Hop: 3.7
İçimdeki Sessiz Nehir: 2
İçimdeki Yangın (Incendies): 4
İntikam Yolu (Drive Angry 3D): 4
İstila (Monsters): 7.5
Kar Beyaz: 6.3
Karayip Korsanları: Gizemli Denizlerde (Pirates of the Carribbean: On Stranger Tides): 5
Kaybedenler Kulübü: 6.3
Kayıp Özgürlük: 1.8
Kırmızı Başlıklı Kız: Kötülere Karşı (Hoodwinked Too! Hood VS. Evil): 5.6
Kıyamet Gecesi (Vanishing on 7th Street): 5.5
Kız ve Kurt (Red Riding Hood): 6.2
Kimliksiz (Unknown): 5.5
Kutsal Savaşçı (Priest): 7
Küçük Beyaz Yalanlar (Les Petits Mouchoirs / Little White Lies): 4
Küçük Günahlar: 6
Lanetli Miras (La Herencia Valdemar / Valdemar Legacy): 2.6
Limit Yok (Limitless): 6
Londra Bulvarı (London Boulevard): 5.4
Mutluluğun Peşinde (Rabbit Hole): 4
Pina 3D (Pina): 6
Rio: 5.2
Son Gece (Last Night): 3.8
Sucker Punch: 7.1
Suçlu Kim? (Henry’s Crime): 4.9
Tehlikeli Tutkular (Cherrybomb): 5.5
Thor: 3.6
Türkan: 2
Yaşam Şifresi (Source Code): 4.4
Zefir: 4.4
Not: Yıldızlar, 10 üzerinden verilmektedir.
HT